280. METAFICCIÓN

El pintor barroco español Diego Velázquez (1599-1660)se autorretrató, pintando, en 1656 en su cuadro más emblemático: Las meninas. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en su pecho fue añadida al cuadro posteriormente.

Otros ejemplos:  
-La rosa púrpura de El Cairo (1985), de Woody Allen
-El Aleph en El Aleph y Pierre Menard, autor del Quijote en Ficciones, ambos de Jorge Luis Borges.


En el mundo de la ficción literaria, existe un pacto entre el escritor y el lector. El escritor dice mentiras, cuenta una historia que es ficticia, falsa; el lector sabe que lo que lee es ficticio, pero acuerda con el escritor creer absolutamente todo lo que le diga en ese contexto de ficción.

Si yo digo «Entonces la mosca se paró sobre su cráneo y éste explotó porque el peso del insecto era mayor a los trescientos kilos» es algo que en nuestro mundo es una obvia «mentira», es irreal; pero en el mundo en el que está ubicado lo que yo digo, el literario, es completamente cierto e indiscutible.

La metaficción es el rompimiento de este pacto entre escritor y lector, es un recurso por el cual la ficción se hace evidente dentro de la historia; cuando la historia te dice «Hola, soy ficción».

Puede sonar un poco fuerte eso de que sea «mentira», pero es un recurso muy interesante si es bien explotado.

Un ejemplo de metaficción sencillo es el que se da en Continuidad de los parques (de Julio Cortázar).

El cuento nos muestra a un hombre sentado en su sillón, leyendo una novela; en la historia que él leehay dos amantes, quienes planean un asesinato.

Hasta acá éstos parecen ser dos relatos distintos: el hombre leyendo por un lado y la historia de amor por otro; dos mundos diferentes, uno real y el otro ficticio (dentro del universo que el autor nos plantea).

La narración finaliza en el momento en que el hombre de la historia ficticia llega para matar al que está leyendo la novela.

En el final es donde la metaficción se produce: nuestra obligación es creer que el hombre sentado es real (en su mundo), pero cuando vemos que el asesino de la novela, que pertenece a un mundo de mentiras, interactúa con el personaje «real», éste automáticamente se convierte en ficción. Una ficción que espeja a la otra.

Otro ejemplo de este recurso, se crea cuando el personaje conoce al autor de su historia.

Un hombre tiene una vida tan triste que decide suicidarse, pero se da cuenta de que él no es más que un personaje siendo manipulado, así que decide buscar a su autor para pedirle que no lo obligue a matarse.

En este caso, la metaficción está centrada en la producción de la obra, ya que no sólo tenemos la ficción del triste hombre suicida, sino la ficción que se produce durante el encuentro personaje-autor y cómo la historia se construye alrededor de éstos.

Una forma de metaficción muy curiosa que se da en algunos fanfiction es cuando los autores deciden autoinsertarse en las historias, en las «N/A» (Notas de Autor). Por ejemplo:

«Entonces Naruto tomó una botella de plástico (N/A: No sé de donde la sacó) y se la arrojó a Sasuke».

Aunque errónea, esta autoinserción (además de interrumpir la historia abruptamente) está comprobando el estatuto ficcional de la obra. Mezcla la realidad del autor, la realidad de nuestro mundo, con la realidad del mundo ficcional; cruza la frontera entre realidad y ficción, y en vez de hacernos creer que eso «pasó» en un mundo posible (que es la finalidad de la literatura) nos muestra a la obra como un artefacto ficticio.

Como podrán ver, es un recurso muy interesante a la hora de dar un giro a las tramas convencionales, o cuando se quiere destacar alguna relación entre el autor y la obra.

http://tallerparaescritoresfanfiction.blogspot.com.ar/2013/03/la-metaficcion.html

Títeres, copia del grabado en color hecho por Giovanni Volpato, conservado en el Museo de Gadagne de Lyon. Reproduce un óleo pintado hacia 1770 por Francesco Maggiotto (Venecia 2010 - 2013). Ejemplo 'metaficticio' de un titiritero hablando con uno de sus títeres, que él mismo mueve.


http://apostillasnotas.blogspot.com.ar/2005/09/metaficcin.html
La METAFICCIÓN es una estrategia narrativa que muestra los elementos que hacen posible la ficción, es una ficción dentro de la ficción (o ficción acerca de la ficción), un metalenguaje (al decir de Jakobson) puesto que la ficción reflexiona en sí misma (Barthes la llama "invención de segundo grado").

El recurso metaficcional es muy interesante porque permite dialogar sobre el proceso de la creación literaria y hasta revelar una poética (una teoría) de la literatura. Muchas veces nos aclara los problemas con los que se enfrenta un autor al escribir. Para lograrla, por ejemplo, podemos ver que en la narración los personajes son escritores o bibliotecarios o editores que platican entre sí sobre un libro que están leyendo o sobre un determinado escritor que vivió en el siglo V o vivirá en el siglo XXII, y hasta comentar sobre la misma escena que ellos están viviendo (el libro que están leyendo los personajes puede contener a otros personajes que están realizando lo mismo que ellos): la metaficción es autorreferencial.

El papel del lector es sumamente importante, importancia que la metaficción le otorga al destapar o exponer ante él ese proceso de creación del escritor cuya intención, parece ser, es llamar la atención sobre su condición de obra de ficción. Ello nos hace reparar que la oposición realidad/ficción es substancial para la metaficción al debatir los límites entre literatura y realidad.

Encontré un buen ejemplo en el trabajo de Martínez Maestre sobre Quién de nosotros de Mario Benedetti, la cita es tomada del cuento de Lucas, uno de los tres relatos convergentes que componen este libro. Dice Lucas, el personaje:

En todos los cuentos que he escrito puedo reconocer, a diferencia de mis pobres críticos, una tajada de realidad. A veces se trata de mi propia realidad, otras de la ajena: pero siempre escribo a partir de algo que acontece. Acaso la verdadera explicación tenga que ver con mi incapacidad de imaginar en el vacío. No sé contarme cuentos, sé reconocer el cuento en algo que veo o experimento. Luego lo deformo, le pongo, le quito. Siempre he querido -nada más para mi uso personal- registrar esa deformación, pero hacía mucho que no me acontecía un cuento verdadero [...] En este capítulo se hace el cuento. Llega un punto en que las posibilidades se bifurcan. Desde el instante en que elija una de ellas, el cuento se hará, no precisamente debido a la elegida, sino a las desechadas. Por eso la realidad valida poéticamente el cuento, porque en éste lo real es una mera posibilidad desechada.

Como percibimos, en la metaficción se indaga la realidad a través de la ficción.

http://tallerparaescritoresfanfiction.blogspot.com.ar/2012/06/tips-de-narrativa.html

150. Prefacio de "El retrato de Dorian Gray" del escritor Oscar Wilde

Oscar Wilde (1854-1900)

Prefacio de El retrato de Dorian Gray
[Teoría literaria: texto completo]

Oscar Wilde
El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.

La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.

Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la esperanza.

Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.

Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.

La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de Calibán viendo su cara en el espejo.

La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de Calibán no viendo su propia cara en el espejo.

La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas.

Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo.

Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.

Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.

Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.

Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión de actor.

Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.

Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.

Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.

Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.

La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.

Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.

Todo arte es completamente inútil.

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/wilde2.htm

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (Dublín, Irlanda, entonces perteneciente al Reino Unido, 16 de octubre de 1854 - París, Francia, 30 de noviembre de 1900) fue un escritor, poeta y dramaturgo irlandés.
Wilde es considerado uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío; además, fue una celebridad de la época debido a su gran y aguzado ingenio. Hoy en día, es recordado por sus epigramas, sus obras de teatro y la tragedia de su encarcelamiento, seguida de su temprana muerte.

149. ¿QUE ES UN TÍTULO?

http://losmanuscritosdelcaos.blogspot.com.ar/2010/03/que-es-un-titulo.html

¿Qué es un titulo?
¿QUE ES UN TITULO?
(de la Introducción a la semiótica por Robert Marthy)


"Un aperitivo" según Barthes, insistiendo de este modo en su papel de apertura al texto. Una restricción interpretante y en consecuencia un índice que dirige la atención sobre el objeto del texto dando mayor o menor información acerca del objeto. Hay títulos dicentes y títulos más "misteriosos", más remáticos, a veces, inclusive, de naturaleza simbólica.
Roland Barthes (1915-1980)

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PARA SABER MÁS...

R. Barthes al abordar el estudio de una novela de E. Poe titulada "La verdad sobre el caso de M. Valdemar" evalúa la función del título. El título "es un operador de marca", "tiene como función marcar el comienzo del texto, es decir constituir el texto en mercancía", "el relato es una mercancía, cuya proposición está precedida por una "perorata", por un "appetizer".

En el análisis del título de Poe, muestra cómo la investigación, a propósito del objeto del relato, comienza con la del objeto del título (verdad supone enigma, caso sugiere un hecho excepcional, la, artículo definido impone que hay más que una verdad, -la de los hechos exactos, pero también la de su sentido- finalmente el análisis del nombre es rico en significaciones ya que es "el príncipe de los significantes"). Barthes subraya una vez más la utilidad del nombre propio (y los títulos los tienen muy a menudo). "Un nombre propio debe examinarse cuidadosamente"

Diremos que el título es el comienzo de la semiosis de interpretación del texto. Desde su lectura incita a los interpretantes a los que, en adelante explotará. Constituye un signo-acción que desencadena la interpretación y el objeto del título se vuelve en el signo del objeto de la novela con el que está en relación.

Es evidente que esta actividad del lector supone un habitus, que ese lector sabe que se trata de una "mercancía" cuál es la función del título y que sabe, en principio, apreciar su valor o interés. Algunos escritores o artistas se ven inducidos a dar explicaciones acerca de sus títulos. y U. Eco lo hizo respecto de "El nombre de la Rosa", título voluntariamente enigmático y por esto icónico de su novela. Algunos creadores, hay que destacarlo, al negarse a hacer el juego habitual del título y querer burlar la espera del lector o del espectador en ese campo, inventan un título que a primera vista no tiene nada que ver con la obra. U. Eco apuntaba por otra parte que el título debe guardar un poco de misterio, no proporcionar demasiados indicios al lector.

El título es en consecuencia una toma de posición del autor que lleva a analizar y que da cuenta de sus principales intenciones, ya que focaliza la atención sobre aquello que parece ser para el creador el objeto esencial de la novela. (La película sobre la novela de Zola "L' Assommoir" lleva el título de "Gervaise": el interés se desplaza y el título ya dice lo bastante acerca de la diferencia que puede existir entre la obra literaria y la historia de la película).

Si el análisis del título previo al análisis de la novela ofrece el interés de investigar, la retrolectura del título, luego de haber tomado conocimiento del texto es también interesante y complementaria ("Vipère au poing" de Hervé Bazin, es un lindo título que se dilucida completamente, didácticamente inclusive, en el último capítulo, pero su sentido comienza a horadar desde el primer capítulo).

Es posible una tipología de los títulos en tanto que signos lingüísticos (el título de la novela de Poe es una proposición, por tanto un símbolo dicente). Pero quedaría por hacer la de las relaciones entre el objeto del título y el del texto.

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Roland Barthes fue un filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés.
Fecha de nacimiento: 12 de noviembre de 1915, Cherburgo-Octeville, Francia
Fecha de la muerte: 25 de marzo de 1980, París, Francia
Educación: La Sorbona, Universidad de París

06. TESIS SOBRE EL CUENTO. Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Emilio Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires, 24 de noviembre de 1941) es un escritor argentino.

de Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.


http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm

http://www.literatura.us/borges/lamuerte.html