¿CÓMO ESCRIBIR UN MICROCUENTO?

"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí." Augusto Monterroso Bonilla (Tegucigalpa, 21 de diciembre de 1921-Ciudad de México, 7 de febrero de 2003), conocido como Tito Monterroso, fue un escritor hondureño, nacionalizado guatemalteco y exiliado en México.[1] Es considerado uno de los maestros de la minificción y, de forma breve, abordó temáticas complejas y fascinantes. Fue miembro de la academia hondureña de la lengua.

Decálogo para escribir microcuentos 1-Un microcuento es una historia mínima que no necesita más que unas pocas líneas para ser contada, y no el resumen de un cuento más largo. 2-Un microcuento no es una anécdota, ni una greguería, ni una ocurrencia. Como todos los relatos, el microcuento tiene planteamiento, nudo y desenlace y su objetivo es contar un cambio, cómo se resuelve el conflicto que se plantea en las primeras líneas. 3-Habitualmente el periodo de tiempo que se cuente será pequeño. Es decir, no transcurrirá mucho tiempo entre el principio y el final de la historia. 4-Conviene evitar la proliferación de personajes. Por lo general, para un microcuento tres personajes ya son multitud. 5-El microcuento suele suceder en un solo escenario, dos a lo sumo. Son raros los microcuentos con escenarios múltiples. 6-Para evitar alargarnos en la presentación y descripción de espacios y personajes, es aconsejable seleccionar bien los detalles con los que serán descritos. Un detalle bien elegido puede decirlo todo. 7-Un microcuento es, sobre todo, un ejercicio de precisión en el contar y en el uso del lenguaje. Es muy importante seleccionar drásticamente lo que se cuenta (y también lo que no se cuenta), y encontrar las palabras justas que lo cuenten mejor. Por esta razón, en un microcuento el título es esencial: no ha de ser superfluo, es bueno que entre a formar parte de la historia y, con una extensión mínima, ha de desvelar algo importante. 8-Pese a su reducida extensión y a lo mínimo del suceso que narran, los microcuentos suelen tener un significado de orden superior. Es decir cuentan algo muy pequeño, pero que tiene un significado muy grande. 9-Es muy conveniente evitar las descripciones abstractas, las explicaciones, los juicios de valor y nunca hay que tratar de convencer al lector de lo que tiene que sentir. Contar cuentos es pintar con palabras, dibujar las escenas ante los ojos del lector para que este pueda conmoverse (o no) con ellas. 10-Piensa distinto, no te conformes, huye de los tópicos. Uno no escribe (ni microcuentos ni nada) para contar lo que ya se ha dicho mil veces.

LA CONSTRUCCIÓN METAFÓRICA

CAUCE, Revista de Filología y su Didáctica, 13, 1990, pp. LA CONSTRUCCIÓN METAFÓRICA MARÍA DEL CARMEN LEJARCEGUI GUTIÉRREZ * Universidad del País Vasco RESUMEN 135-145 . El objeto de este artículo es el estudio de la construcción metafórica, entendida como entidad lingüística, y que consta de la exposición teórica de las definiciones del término "metáfora", del estudio estructural lingüístico de algunos tipos de construcción metafórica, de las reglas de trangresión del sentido -origen de los símbolos monosémicos o polisémicos- y de la exposición de algunos aspectos didácticos dé la construcción metafórica, entre los que destacan su finalidad, su objeto, la determinación de los focos, la previsión de los efectos semánticos y, finalmente, su formulación. PALABRAS CLAVE Metáfora, transgresión, formulación, paradigma, comparante, comparado, descodificado, monosémico, polisémico. * Doctora en Filología Francesa. Profesora Titular de la Escuela Universitaria de Magisterio de Vitoria. . .

. INTRODUCCIÓN La metáfora, figura de estilo tanto de la lengua literaria como del habla coloquial, es objeto de múltiples definiciones, clasificaciones y apreciaciones, llegando todas ellas a una especie de síntesis, que podría resumirse de la siguiente manera: Figura construida sobre tres elementos fundamentales: comparado, comparante y base de comparación. También hay autores que la consideran' como un fenómeno de superposición, por ejemplo, en la metáfora "cabellos de oro", se superpondrían dos objetos diferentes: "oro" y "cabello rubio". El punto de vista que voy a adoptar para el estudio de la construcción metafórica es el siguiente: prescindir de su enfoque como obra de arte, dentro de una entidad superior (el texto), que nos llevaría a un tipo de estudio global e impresionista, que ya está estudiado por autores, como por ejemplo Carlos Bousoño, y considerar la construcción metafórica desde su entidad lingüística, entidad que será contruida para la obtención de ciertos efectos semánticos, dentro de la unidad superior (el texto), que es un punto de vista opuesto al anterior; efectos semánticos previsibles desde la propia comparación de base de la metáfora que se construya y que serán entendidos, o no, según el receptor. Es evidente, como dice Bousoño, que el lector interviene en la creación del poema, a partir del mismo momento de su concepción, actuando de manera impalpable pero fehaciente, desde el propio interior del poeta, ya que éste precisa organizar sus frases contando con aquél. El lector colabora en la obra literaria, continúa Bousoño, no en cuanto que la lee, sino en cuanto que va a leerla. La consideración de la poesía como misterio y como misterio impenetrable es uno de los tópicos más sólidamente instalados en nuestras mentes. Creo que este misterio no es tal. En lugar de misterio, habría que hablar de complejidad semántica paradigmática, derivada de la complejidad de construcción lingüística de algunos recursos del lenguaje "construido" o poético, como por ejemplo la metáfora, que voy a intentar analizar. .

A lo largo de este artículo, me va a guiar un triple propósito: 1.- Exponer algunas definiciones del término "metáfora" y presentar las construcciones metafóricas más comunes. 2.- Explicar las reglas de transgresión del sentido, que originarán símbolos monosémicos o polisémicos. 3.- Exponer algunos aspectos didácticos de la construcción metafórica. 2. ALGUNAS DEFINICIONES DEL TÉRMINO "METÁFORA". CONTRUCCIONES METAFÓRICAS MÁS COMUNES -Pierre Guiraud" define la metáfora como una asociación por similitud: Se da a una cosa un nombre que pertenece a otra, con la cual se asocia. -Para Cohén la metáfora es una violación del código de la lengua, situándose en el plano paradigmático. La metáfora no es un simple cambio de sentido, sino que representa un cambio en el tipo y en la naturaleza del sentido: es un paso de la lengua denotativa a la connotativa. -Ricardou define la metáfora como toda figura construida, explícitamente o no, sobre tres elementos: El comparado, el comparante y el punto común que autoriza la comparación. -Para Pierre Caminade', la metáfora es, o bien la signación de un significante a un significado secundario, o bien el acercamiento de dos o más significantes, estando sus significados, en los dos casos, asociados por similitud, contigüidad o inclusión. La metáfora resulta de una búsqueda, en la cual toman parte una sensibilidad y una imaginación, controlados por el espíritu crítico del poeta. -Para Ricoeur la finalidad de la metáfora es sugerir una cosa distinta de lo que es afirmado, crear una ilusión, presentando el mundo bajo un nuevo aspecto. Este efecto pone en práctica todo un trabajo de relaciones insólitas, de unión de objetos, según un punto de vista personal, en definitiva, una creación de relaciones. Ramón Trujillo9 piensa que la condición obligatoria para la existencia de la metáfora es el mantenimiento de los valores primitivos y fundamentales de sus componentes. En el momento en que esta compatibilidad ya no exista y la identidad de significados varíe, ya no habrá metáfora. Otros autores'0 llaman metaforización a la relación que, uniendo dos términos, el metaforizado y metaforizante, crea un sentido metafórico. Así, en "este avión muerde", "este avión" es el término metaforizado, "muerde" el metaforizante y el sentido sintético que resulta de esta rela ción es el sentido metafórico. Se puede decir que la metáfora es una figura en la cual se transporta la significación propia de una palabra a otra singnificación, con la que no concuerda más que en virtud de una comparación que está en la mente. Una palabra, tomada en un sentido metafórico, pierde su significación propia y toma una nueva, que se presenta como una comparación que se hace entre el sentido propio de esta palabra y aquél con el que se compara. Un ejemplo clásico y claro de construcción metafórica es el siguiente". Un término comparado (1) está unido a un término comparante (2) por una analogía (3), que se apoya en un atributo dominante (4). Formulación: I. Jacques es tonto como un asno Elidiendo el adjetivo que expresa el atributo dominante, se obtiene una segunda formulación, que presenta la misma relación lógica: II. Jacques es como un asno Aquí se produce la tentación de pasar, por medio de una nueva elipsis, a una forma que es la de la metáfora "in praesentia". III. Jacques es un asno Bastará con una elipsis suplementaria, la del término comparado, para llegar a la metáfora "in absentia". IV. ¡Qué asno! En general, las metáforas presentan dos tipos básicos de construcción: Metáforas "in praesentia" / metáforas "in absentia". Habrá metáfora "in praesentia" cuando exista presencia explícita del término comparado y cuando éste esté unido explícitamente al término comparante por una relación atributiva u oposicional, por ejemplo "Jacques es un asno". Habrá metáfora "in absentia" cuano no aparezca explícitamente el término comparado, sólo aparece el comparante: "¡Qué asno!". Metáforas con presencia del término comparado Referencias bibliográficas: "Le soleil sur le sable, ô lutteuse endormie. En l'or de tes cheveux chauffe un lain langou reux" -MALLARMÉ, Poésies, 1-2, 37 "Que vos cheveux sont d'or et les miens sont de neige!'" -MUSSET, Premières Poésies, XXVI, 5, 98 "Sous la tresse d'ébène on dirait à la voir, une jeune guerrière avec un casque noir!" -MUSSET, Premières Poésies, 24-25,16 "J'adore les yeux noirs avec des cheveux blonds. Tels les avait Rosine, -et de ses regards, longs A s'y noyer-. C'étaient deux étoiles d'ébène Sur des deux de cristal (...)" -MUSSET, Premières Poésies, XI, 1-4, 93 "Que sur un sein deux mains d'albâtre semblaient tordre" -LAMARTINE, Jocelyn, 1030, 218 "Deux pieds de marbre blanc brillent sur l'herbe verte" -LAMARTINE, Jocelyn, 154, 76 Primera formulación: A + ser + B A (cabellos, ojos, manosy pies de una mujer) + Verbo copulativo + B (oro, nieve, ébano) Características: 1.- Este esquema corresponde a las metáforas: "vuestros cabellos son de oro" "vuestros cabellos son de nieve" 2.- Unión explícita entre A y B. 3.- Modalidad de la frase: Declarativa. 4,- Base de comparación: El color: Cabello blanco - nieve blanca; Cabello rubio (* amarillo) oro amarillo. 5.- ¿Posibilidad de otras lecturas, o creación de un símbolo polisémico? Si, porque tanto "nieve" como "oro" remiten a otras series paradigmáticas: "Nieve": Decrepitud, invierno, soledad, frío, nitidez, pureza, vejez... "Oro": Poder, grandeza, lejanía, soberbia, amor, admira ción, juventud... Segunda formulación: A + B A (cabellos, manos y pies de una mujer) Características: -de + 1,- Este esquema corresponde a las metáforas: "trenza de ébano" "manos de alabastro" "pies de mármol blanco" "el oro de tus cabellos" 2,- Unión explícita entre A y B. 3.- Modalidad de frase: Declarativa o enfática. B (ébano, alabastro, oro y mármol blanco) 4,- Base de comparación: El color: Cabello oscuro - ébano; Cabello rubio - oro amarillo; Pies, manos blancos - alabastro, mármol blanco. 5.- ¿Posibilidad de creación de un símbolo polisémico? Si, porque todos los elementos del término B remiten a otras series paradigmáticas: "Ébano y alabastro": Exotismo, lujo, poder, riqueza, misterio. "Mármol blanco": Frialdad, muerte, elegancia, poder, riqueza... Tercera formulación: A + ser + B2 A (los ojos de una mujer) verbo copulativo B (estrella/ébano) Características: 1.- Este esquema corresponde a la metáfora: "sus ojos eran dos estrellas de ébano" 2.- Unión explícita entre A y B. 3.- Modalidad de frase: Declarativa. 4.- Base de comparación: la base de comparación es doble, se refiere tanto al color de los ojos, oscuro - ébano oscuro, como a su brillo y vivacidad - estrella. 5.- ¿Posibilidad de creación de un símbolo polisémico? Se podría decir que no, porque cuanto más caracterizado y especificado esté el comparante, más se especifica el significado global de la comparación y, por extensión, de la metáfora. Metáforas con ausencia del término comparado Referencias bibliográficas: "Et toi, lampe d'argent pale et fraîche lumière Qui fait les douces nuits plus blanches que le lait!" MUSSET, Premières Poésies, XLIX, 8-9, 105 "Mais la nuit rend aux cieux leurs étoiles, leurs gloires, Candélabres que Dieu pend à leurs voûtes noires". HUGO, Feuilles d'automne, XII, 39-40, 65. Las características fundamentales de estas formulaciones son las siguientes: 1.- El término comparado no aparece en la formulación por lo que la referencia al contexto se hace obligatoria. Las formulaciones que estudiaremos son: "lámpara de plata" (la luna) "bóvedas negras" (la noche) 2.- Se basa este esquema en la tercera formulación explicada para las metáforas con pre sencia del término comparado: A + ser + Bz, en el que falta el término A, también con una doble base de comparación: Luna ("que alumbra", "que no es una luz cegadora", "que está suspendida en" - lámpara ofrece los mismos semas. La luz de la luna o el color de la luz de la luna (débil, blanquecino) plata ("débil" con relación al oro, de menor importancia, color blanquecino). Las aproximaciones han sido: luna — • lámpara luna blanca — • lámpara blanca lámpara blanca — • lámpara de plata. En "bóvedas negras": Cielo ("lo que está en lo alto", "lo que recubre el entorno visible") bóveda participa de los mismos semas; La noche es negra u oscura, adjetivos usados normal mente para su calificación en cuanto al color - bóveda, un sema dominante de este objeto es la falta de claridad, por situarse entre grandes contrafuertes, ausencia de vanos,... Las aproximaciones han sido: cielo de la noche — • cielo negro (noche negra) cielo negro — • bóveda negra. 3.- ¿Posibilidad de creación de un símbolo polisémico? Se podría decir que no, por las mis mas razones que en las metáforas de la tercera formulación. 3. REGLAS DE TRANSGRESIÓN DEL SENTIDO: SÍMBOLOS MONOSÉMICOS Y POLISÉMICOS La regla básica de transgresión del sentido14 significa lo siguiente: Cuando aparece un tér mino A aparece normalmente en el sistema el término "a". Ahora bien, ocurre que el poeta puede destrozar súbitamente esa esperada relación A-a, si cambia "a" por "b", de suerte que en vez del usual emparejamiento A-a surja un emparejamiento diverso A-b. El desgarrón producido, dice Bousoño, si no conduce al chiste o al absurdo, conducirá indefectiblemente a I a poesía. Este "desgarrón", del que habla Bousoño, es en principio lingüístico, pues atenta contra cualquier relación "previsible" o prototípica, por ejemplo, cuando se habla del cabello se espera oír: brillante, ondulado, rubio, limpio, sucio, teñido..., pero si por el contrario oímos: de oro, res plandeciente, enmascarado..., es que se ha producido lingüísticamente una transgresión del concepto de prototipicalidad, en razón de todas las series paradigmáticas suscitadas por el tér mino comparante de la metáfora. En segundo lugar, el "desgarrón" es semántico, limitado en primera instancia a la relación que surge del compuesto A-b, según las semas dominantes del mismo (símbolo monosémico) o según los semas no específicos, que dependen en su mayor parte del Lector, como coautor (símbolos polisémicos) y que escapan al propio creador de la metáfora. 4. ASPECTOS DIDÁCTICOS DE LA CONSTRUCCIÓN METAFÓRICA, A PARTIR DE UN CORPUS RESTRINGIDO Los aspectos didácticos de la construcción metafórica que voy a enumerar a continuación los voy a restringir, por razones de operatividad, a un corpus referido exclusivamente a metáfo ras del campo semántico del color concretamente aquellas que emplean nombres de materiales en su construcción: oro, marfil, mármol blanco, ébano, alabastro, plata y nieve. Son metáforas referidas a partes del cuerpo humano (cabellos, manos, ojos, pies) o a elementos de naturaleza (cielo, luna). Voy a resumir también el ámbito teórico referido a la metáfora en los siguientes puntos: la metáfora es una sociación por similitud, violación del código de la lengua, que se sitúa en un plano paradigmático, de vertiente connotativa. Esta figura puede ser construida explícitamente o no sobre tres elementos (comparado, comparante y base de comparación). Su finalidad es crear una ilusión, sugerir algo distinto de lo afirmado, a través de una comparación que está en la mente y que se basa en un atributo dominante en comparante y comparado. Aspectos didácticos propiamente dichos: 1.- FINALIDAD. La finalidad principal de la construcción metafórica es la artificiosidad de la expresión, la búsqueda de un lenguaje "manipulado" o "construido", cuya misión fundamental es la de suplir y ampliar la dimensión mosémica de los términos empleados denotativamente, en situaciones en las que el lenguaje es simplemente medio de comunicación, no un fin en sí mismo. 2.- Determinación del OBJETO que se va a manipular. No se metaforiza sobre la totalidad de un enunciado, el resultado de tal procedimiento sería de tal complicación que podría llegar a resultar incomprensiblemente, por el abigarramiento semántico que ello supondría. Es necesario determinar ciertos objetos dentro del texto (o enunciado) sobre los que se va a actuar y que son precisamente aquellos que llevan la carga semántica fundamental dentro del texto. De modo que el proceso es construir primero un texto meramente denotativo, seguidamente hacer el inventario de los "focos" semánticos y finalmente pasar a su manipulación, lo que nos lleva al punto 3S de esta relación. 3.- Inventario de las cualidades de estos focos y previsión PARADIGMÁTICA de los efectos semánticos que se quieren conseguir. Para ello se ha hecho previamente la relación de los materiales (según el corpus) o de las cualidades u objetos, en general, con los que se va a esta blecer la comparación de base. Por ejemplo: Si un foco es "manos" dentro de un texto, habrá que hacer el inventario de sus principales características, para poder actuar sobre ellas (color, tamaño, forma, belleza, partes específicas como las uñas,...). En este momento del análisis, se puede precisar ya qué efecto semántico se va a conseguir, por ejemplo, frente al color, el efecto puede ser positivo, como en "manos de mármol blanco" o puede ser negativo o peyorativo, como en "manos vinosas" o "manos lechosas". Estos efectos semánticos escapan a la intención de su autor y muchas veces un símbolo monosémico en origen, puede convertirse en polisémico según el lector, como ya he dicho anteriormente. 4.- La FORMULACIÓN de la construcción manipulada. Esta tiene que tener obligatoriamen te las características siguientes: a) La frase o sintagma que se va a formular no va a ser una doble descodificación, puesto que la forma que se presenta no traduce su significado de base sino un signi ficado diverso, pero tan real como el primero (regla de transgresión del sentido). b) La formulación lingüística tiene unas posibilidades restringidas: Una sola palabra "¡Qué asno!", referido a una persona, un sintagma introducido por "de" "cabellos de nieve"; Una frase simple, de modalidad declarativa "sus cabellos son de oro", o enfá tica "el oro de sus cabellos es...". Quedarían excluidas de la formulación la modali dad negativa: *sus pies no son de mármol blanco, porque realmente no significaría nada, así como la modalidad interrogativa "¿manos de nieve? ya que supone una negación implícita. En cuanto al esquema de formulación, será explícito: A + verbo copulativo + B: "los cabellos de ébano", A + de + B: "manos de alabastro", o con ausencia del término comparado, en cuyo caso el contexto aporta la información necesaria para la comprensión de la metáfora, por ejemplo, "lámpara de plata" (la luna). 5.- CONCLUSIÓN La finalidad de la metáfora es la obtención de ciertos efectos semánticos, dentro de la uni dad superior (el texto), efectos previsibles desde la comparación de base de la metáfora. Estos efectos semánticos crean una ilusión de sentido que depende de la propia construcción sintácti ca que mantiene los valores primitivos y fundamentales de sus componentes. En el momento en que la incompatibilidad entre estos componentes ya no exista, no habrá metáfora. En definitiva, la metáfora supone la transgresión de dos tipos de reglas: Las reglas de sub categorización de la inseción léxica del nombre y del verbo, según las cuales es inaceptable desde el punto de vista de la organización sintáctica que un sujeto inanimado "muerda", por ejemplo, así "el viento muerde furiosamente las copas de los árboles" y por otra parte, las reglas de transgresión del sentido, que derivan de las anteriores, y que significan lo siguiente: cuando aparece un término A (cabello), aparece normalmente en el sistema el término a (blanco). Si aparece un término no esperado b (de plata), que atenta contra cualquier previsión léxico semántica "previsible", estaremos frente a una "construcción", que si no conduce al chiste o al absurdo conduce a la poesía. Los aspectos didácticos que se han estudiado en relación con la construcción metafórica pretenden suministrar unos elementos de trabajo claros al estudiante que muchas veces se encuentra ante este tipo de construcciones, contando para su estudio e interpretación con las únicas armas de la intuición y de la buena voluntad. La metáfora de ninguna manera es una intuición, es una "construcción" y como tal se puede analizar y al mismo tiempo construir según los siguientes pasos: -PRIMERO: La finalidad de la metáfora e la de ampliar la dimensión monosemántica de los términos en situaciones donde el lenguaje es un fin en sí mismo. -SEGUNDO: Puesto que no se metaforiza sobre la totalidad de un texto, es necesario el inventario de los focos semánticos que se van a manipular. -TERCERO: El inventario de las características de estos foco y la previsión paradigmática de los efectos semánticos que se quieren conseguir. -CUARTO: La formulación concreta de la construcción metafórica, cuya característica funda mental es que será una construcción que no será comprendida más que en virtud de una doble descodificación.

BIBLIOGRAFÍA BIDU-VRANCEANU, A., (1970), "Esquisse de système léximo-sémantique: Les noms de couleur dans la langue roumaine contemporaine (I)". Revue roumaine Université de Bucarest, 129-140. de linguistique XV, 2 BIDU-VRANCEANU, A., (1970), "Esquisse de système léximo-sémantique: Les noms de couleur dans la langue roumaine contemporaine (I)". Revue roumaine Université de Bucarest, 267-278. de linguistique BOUSOÑO, C, (1985), Teoría de la expresión poética, TI y II, Madrid, Gredos. CAMINADE, P., (1970), Image et métaphore, COHEN, J., (1966), Structure du langage Paris, Bordas. poétique, ESCARPIT, T., (1984), Théorie générale Paris, Flammarion. de l'informattion Hachette Université, 78-99. GUIRAUD, P., (1975), La sémantique, et de la communication, Paris, PU.F., "Que sais-je?" HUGO, V., (1970), Feuilles d'automne, Paris, Garnier-Flammarion. LAMARTINE, A., de, (1967), Jocelyn, Paris, Garnier-Flammarion. LE GUERN, M., (1973), Sémantique de la métaphore et de la métonymie, XV, 3 Paris, Paris Larousse. MALLARMÉ, S., (1977), Poésies, Paris, Gallimard. MORIER, H., (1981), Dictionnaire MUSSET, A., (1967), Premières RICARDOU, J., (1967), Problèmes RICOEUR, P., (1975), La métaphore de poétique poésies, et de rhétorique, Paris, Garnier. du nouveau roman, vive, Paris, Seuil. SAUSSURE, F. de, (1973), Cours de linguistique générale, París, PU.F. Paris, Seuil. Paris, Payot. SUHAMY, H., (1983), Les figuresde style. Paris, P.U.F., "Que sais-je?" TAMBA, I., "Pour une approche énonciative du sens métaphorique". Travaux de et de littérature XXI, 2 (1983), 175-184. TRUJILLO, R., (1976), Elementos de semántica lingüística, VERLAINE, P., (1975), Sagesse, Paris, Gallimard.

548. EL TONO NARRATIVO

El tono narrativo Anónimo – Consejos Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la voz del narrador. Pueden ser voces irónicas, cínicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradizas, vengativas, melancólicas… La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ahí, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, “cómo lo dice” (tono del discurso), es tan importante -o más- que “lo que dice” (argumento). “En literatura, no oímos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros índices de su actitud”, explica Enrique Anderson Imbert en su libro Teoría y técnica del cuento. Una frase literaria, dicha en tono satírico, no significa lo mismo que expresada en tono frío o distante. Es como un chiste: será más o menos gracioso no sólo por la anécdota en sí, sino más bien por cómo la transmite la persona que la cuenta. Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los protagonistas. La entonación crea un efecto de empatía en el lector, porque, según el tono con que se cuente la trama argumental, ésta puede expresar diferentes sentimientos. No es el mismo discurso afirmar que lloverá, dudar si lloverá o no lloverá o amenazar a alguien con que le lloverá encima. El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dónde quiere narrar el escritor. Cuando éste comienza un cuento, opta por una narración concreta, elige desde qué narrador va a contarla (primera, segunda o tercera persona), pero también desde qué sentimiento (tono) lo enuncia. FIN

547. ¿CÓMO ESCRIBIR MEJOR? MÁS DE 100 CONSEJOS PARA ESCRITORES

Cómo escribir mejor: la lista definitiva: Más de 100 consejos para escritores Gabriella Campbell ¿Cuántos artículos sobre escritura habéis leído en el último año? No sé vosotros, yo he perdido la cuenta. Están las listas de consejos de escritores famosos. Están las listas de consejos de escritores no tan famosos. Están las listas de los profesores de talleres de escritura creativa. Está lo que opinan tu cuñado y el vecino del quinto. Y etc. Otro día hablaré de cómo conseguir aplicar todos los mejores consejos para escribir mejor sin volvernos locos (sobre todo si tenemos en cuenta que algunos pueden ser contradictorios), pero por ahora lo que vengo a ofreceros es una lista larguísima de recursos. La lista (casi) definitiva para escritores. Y digo casi porque nuestra habilidad para decirle a los demás lo que tienen que hacer es infinita, así que esta lista nunca estará completa. Y de tal modo, al igual que ahora mismo me estoy dando cuenta de que me he dejado consejos fuera, os animo a ofrecer más en los comentarios. (Recuerda, si te ves agobiado/a con tantos consejos, si no sabes dónde empezar, aquí te dejo el único consejo que realmente te hará falta para escribir). Allá van: CONSEJOS DE FORMA (Algunos os sonarán de este artículo): 1. Elimina palabras innecesarias, las palabras “ligeras” que no te llevan a ninguna parte. Como dijo Mark Twain: “Escribe maldito cada vez que estés dispuesto a escribir muy; el editor lo eliminará y la escritura será como debe ser”. Además, 2. Evita la repetición de conectores: sin embargo, es decir, en cuanto que, esto es… 3. La puntuación es fundamental, marca el ritmo del texto. Asegúrate de usarla bien. El punto y coma existe. Y los dos puntos. Y las comas a veces no se utilizan como crees que deben utilizarse. 4. Ojo con la concordancia. De número y género. Para dudas, Fundéu y la RAE son tus amigos. Y Wordreference es como ese colega de trabajo que está en las mismas que tú, pero que a veces te resuelve las dudas. 5. En general, debes estudiar y conocer tu herramienta principal de trabajo, que es el lenguaje. Aprende ortografía, aprende gramática, aprende sintaxis, aprende retórica. Toda la que puedas. 6. No te pases con los gerundios; no te pases con los adverbios terminados en –mente. Enlentecen y abigarran el texto. Del mismo modo, 7. No te pases con las subordinadas. Y no las hagas demasiado largas, ni metas que a tutiplén. Y por favor, 8. No te pases con los adjetivos. Si analizas tus textos, te darás cuenta de la gran cantidad de adjetivos que has usado que en realidad no aportan gran cosa. 9. En los diálogos, no te limites a identificar al hablante mediante el verbo de habla. Puedes meter incisos con lo que están haciendo, pequeñas descripciones sobre su indumentaria, etc. No tengas miedo de experimentar. Solo tienes que leer los diálogos luego en voz alta para ver si suenan bien. 10. Y evita los verbos de habla que no sean básicos (decir, preguntar). Que en cada intervención haya verbos como barbotar, especificar, inquirir, acusar… desconcentra al lector y le resta naturalidad a la comunicación entre tus personajes. 11. No utilices palabras rimbombantes. Como dijo Franzen: “los verbos interesantes rara vez son interesantes”. En resumen, 12. Haz que suene natural. Como dijo Elmore Leonard: “Si al leerlo suena a algo escrito, reescríbelo”. 13. Como ya hemos dicho con los diálogos, lee en voz alta tu texto. Así comprobarás si suena natural, entenderás mejor el ritmo de lo escrito. Y evitarás las rimas internas, para que tu escritura fluya de manera creíble y no se te cuelen pareados terribles (y otras cosas que riman con creíble). 14. Recorta sin piedad. En tu texto y en tu vida, para hacerle sitio a la buena escritura. Ya lo decía Susan Sontag: “Hay mucho que hay que entregar o que te quitarán si quieres escribir una obra”. 15. Evita la decoración innecesaria. Lo dijo Hemingway: “La prosa es arquitectura, no decoración de interiores”. Una buena forma de conseguirlo es la siguiente: 16.Relee tu frase y elimina todas las palabras que no aporten nada. Las que no sean necesarias. Como decía Vonnegut, todos los párrafos deben decirnos algo sobre el personaje o sobre lo que está ocurriendo. Lo demás acaba siendo accesorio. 17. No cuentes, muestra. Chéjov dijo: “No me digas que brilla la luna; muéstrame un destello de luz sobre cristales rotos”. 18. Como decía Orwell, “nunca uses una metáfora o expresión que estés acostumbrado a ver impreso”. En definitiva, no uses expresiones socorridas y habituales. También dice: 19. Nunca uses la voz pasiva si puedes usar la activa. Esto le proporciona mayor fluidez y sencillez al texto. 20. En caso de duda, el orden lógico de la oración suele ser el más eficiente (sujeto+verbo+predicado). Y para los adjetivos también (¡no los pongas siempre delante del sustantivo!). 21. En general, utiliza palabras cortas, frases cortas y párrafos cortos. Así, cuando metas una palabra larga, una frase larga o un párrafo largo, será extraordinario y recibirá la atención que merece. Intenta utilizar tiempos verbales simples. Un “ella llegó” suele quedar mejor que un “ella había llegado”. 22. Utiliza la palabra precisa. ¿Por qué decir “atravesó el umbral de la puerta para entrar en la habitación” (sic) cuando puedes decir “cruzó la puerta” o incluso “entró”? Si hay una sola palabra que puede sustituir a tres palabras, suele ser la palabra adecuada. Para esto es útil… 23. Aprender palabras nuevas. Visita el diccionario de vez en cuando. A mí me gusta utilizar generadores aleatorios de palabras, aunque todavía no he encontrado uno en español que me convenza del todo. 24. Elimina unos cuantos signos de exclamación. Decía Scott Fitzgerald que los signos de exclamación eran como reírte de tus propios chistes. Y queda mucho mejor en un diálogo que nos demos cuenta de la desazón de un personaje por su lenguaje corporal que por esos ocho signos de exclamación que toman al lector por tonto. 25. Aprende a utilizar los puntos suspensivos. No, no sirven para todo. 26. No abuses de la metáfora. Ni de los símiles. Que destaquen porque son escasos en un texto sencillo. Que destaquen porque tienen sentido (¡coherencia!), no solo porque suenen bien, y porque nadie los ha usado antes. 27. No solo percibimos con la vista. También con el oído, el tacto, el olfato… Usa estos sentidos en tu escritura, pero por favor no los uses siempre, ni todos a la vez. 28. Utiliza el lenguaje adecuado para tu público. Los tecnicismos, por ejemplo, no son ideales si no estás escribiendo para un público especializado. 29. Piensa en cómo sobrevivirá tu lenguaje al paso del tiempo. Utilizar palabras coloquiales actuales puede ayudarte a darle realismo a un diálogo, pero también puede hacer que tu texto se quede obsoleto en muy poco tiempo. Del mismo modo, no siempre es conveniente referirse a temas exclusivos de la actualidad o a memes efímeros. 30. Un conejo de corrección: ten cuidado con ciertas palabras que el procesador de textos no te va a identificar como errores. CONSEJOS DE CONTENIDO 31. No te repitas. Ya sea en forma o contenido, no aburras a tus lectores. Si puedes decir algo una sola vez, hazlo. 32. Cuenta aquello que solo tú puedes contar. Neil Gaiman dice: “(…) siempre habrá mejores escritores que tú y siempre habrá escritores más listos que tú. Siempre habrá personas a las que se les dé mejor esto o lo otro, pero solo tú eres tú”. 33. Dale al lector por lo menos un personaje por el que apostar. Esto lo decía Kurt Vonnegut. Haz que tu lector empatice por lo menos con un personaje, que se involucre con este, que le importe lo que le pase. Y Vonnegut también dijo que: 34. Todos los personajes deben querer algo, aunque solo sea un vaso de agua. El deseo, en todas sus formas, es un motor poderoso. 35. Sé un sádico. Haz que a tus personajes les pasen cosas terribles. Es en su lucha donde el lector encontrará su entretenimiento. 36. No te guardes las mejores ideas. No reserves tu inspiración para más adelante. Como dijo Annie Dillard: “Gástalo todo, dispáralo, juégatelo, piérdelo todo, ahora, siempre. No te guardes lo que parece bueno para más adelante. Ya vendrán más cosas para más adelante, cosas mejores”. 37. Una vez terminado el primer borrador, elimina un 10%. Esto lo dice Stephen King, pero hay escritores que hablan incluso de eliminar un 30%. 38. No escribas las partes que la gente tiende a saltarse. Recuerdo que en el colegio me decían que Pío Baroja describía en pinceladas porque decía que las descripciones lo aburrían. Esto no quiere decir que solo tienes que escribir acción y diálogos, pero sí que te plantees si ese párrafo descriptivo de ochocientas palabras es realmente necesario. 39. Si escribes ficción, la verosimilitud es imprescindible. Tom Wolfe decía que el problema que tenía la ficción era que tenía que ser plausible, algo que no ocurre con la no ficción. 40. Y por esto, la coherencia es fundamental. Hasta en los detalles más pequeños. Si un niño lleva una gorra roja, no puede ser azul en el capítulo siguiente, por lo menos no sin una explicación satisfactoria. 41. Cuidado con las escenas o personajes a los que les coges especial cariño. Puede que te estén engañando, que no veas sus defectos por ese amor de padre. Como dice King, mata a tus queridos. 42. Dice Joyce Carol Oates que la técnica es importante, pero es el contenido el que permanece en la mente del lector. Obsesiónate con la forma, pero no demasiado. Crea una historia digna de recordarse. 43. Para Oscar Wilde, el arte está por encima de la moralidad: “No existen los libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o mal escritos. Eso es todo”. 44. Haz llorar. Haz reír. No tienes que hacer las dos cosas, pero eso también es posible. 45. Evita los tópicos, los clichés, aquello que has visto ya mil veces en todas partes. 46. Entrégalo todo en la primera línea. Sangra en esa primera línea. Esa es la que va a obligar al lector a seguir leyendo. 48. Frank Herbert decía que en realidad el final no existe. La historia termina donde tú decides parar. O, como dicen algunos escritores, un libro no está terminado hasta que se publica. CONSEJOS DE PRODUCTIVIDAD Y APRENDIZAJE 49. Lee. Mucho. 50. Lee de todo. Hasta los géneros y temas más insospechados pueden ayudarte, inspirarte, enseñarte. Eso sí, 51. Lee a los grandes. Aprenderás de los maestros, de aquellos a los que quieres emular. De los malos solo se te contagiarán los errores y meteduras de pata. Y si te empeñas en leer a los malos, anota todo lo que hacen mal para evitarlo. 52. Lee a los grandes justo antes de escribir. La inspiración te acompañará, y aplicarás, sin saberlo siquiera, mucha de la habilidad de los grandes. 53. Escribe todos los días. Aunque sea solo media hora, escribe. Y es que… 54. Si tú apareces todos los días, después de un tiempo tu musa aparecerá también (Isabel Allende). La persistencia es fundamental porque, como dice Octavia Butler: 55. “No se empieza escribiendo bien. Empiezas escribiendo mierda, pensando que es bueno, y luego poco a poco vas mejorando. Por eso siempre digo que una de las virtudes más valiosas es la persistencia”. Para ello tienes que… 56. Escribir muchísimo. Cumple con tus 10 000 horas bien hechas. Además, es la única forma de aprender a enfrentarse al rechazo. 57. Escribe según tu programa, no según tu estado de ánimo (Henry Miller). Del mismo modo, como decía Walter Benjamin: 58. No dejes de escribir porque te hayas quedado sin ideas. Con la disciplina, estas vendrán tarde o temprano. Pero escribe mientras. 59. Escribe una cosa a la vez, hasta que la termines. Esto también lo decía Henry Miller, y sin duda está destinado a aquellos escritores que se distraen con mil proyectos sin terminar ninguno. El enfoque es importante, aunque personalmente encuentro que llevar dos al mismo tiempo me ayuda a no odiar demasiado al primero. 60. Cuídate. Duerme suficiente. Tienes que estar en condiciones óptimas. 61. Café para disciplina, cerveza para creatividad. 62. Ten otras aficiones secundarias y creativas. Pinta, compón música, actúa. La creatividad es interdisciplinar y lo que aprendes de una disciplina acaba ayudando con tu progreso en otra. 63. Deja de escribir cuando todavía estás inspirado, cuando sabes qué va a pasar a continuación. Eso hará que comenzar de nuevo al día siguiente sea mucho más fácil (este consejo es de Hemingway). 64. Copia textos de los grandes, a mano. Aprenderás de manera indirecta las mejores formas de escribir. Y la conexión entre mano, vista y cerebro es diferente cuando escribes que cuando tecleas, así que dedica un tiempo a lo manuscrito. 65. Guarda, guarda tus textos. No solo en el ordenador, sino en un pendrive o un disco duro externo. Pocas cosas tan catastróficas hay como perder una novela por un fallo informático. 66. Exhíbete, sangra. Lo dijo Hemingway: “Escribir no es complicado. Te sientas delante de la máquina de escribir y sangras”. 67. Tiene que ser difícil, tiene que doler. Dijo Bukowski: “No escribas una novela si no duele como una caca caliente al salir”. 68. Utiliza tus propias experiencias, transforma la realidad: “Aspira experiencia, espira poesía” (Muriel Rukeyser). Para esto hay que… 69. Salir a la calle. Tendrás que vivir un poco, fijarte en cómo actúan las personas, cómo hablan, para llevarlo correctamente al papel. 70. Anota lo que te gusta de otros y úsalo. Con esto no me refiero al plagio, sino a utilizar semillas ajenas para crear lo tuyo. Como decía T. S. Eliot, “los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban”. 71. Anótalo todo, en general. Las ideas se olvidan. 72. Y aprende de otros. Habla con otros escritores. Habla con tus lectores. Sobre todo habla con escritores que son mucho mejores que tú. No dejes que la envidia o la vanidad te lo impidan. 73. Cuenta historias, y escucha las historias que te cuentan (John Green). 74. Escribe como si tuvieras un plazo de entrega inmediato, como si tuvieras que convencer a alguien de algo en solo 500 palabras. Escribe esas 500 palabras. 75. Escribe el libro que te gustaría leer. Como dice Toni Morrisson, si hay un libro que quieres leer pero todavía no se ha escrito, entonces debes escribirlo tú. 76. Cuando llame la musa, aprovéchala todo lo que puedas. Dijo Saul Bellow que nunca tienes que cambiar aquello que tuviste que levantarte a escribir en mitad de la noche. 77. No pienses en el final. Como dijo Steinbeck, “abandona la idea de que terminarás algún día. Pierde la cuenta de esas 400 páginas y concéntrate solo en una página por día, eso ayuda. Así, cuando al fin se termina, te sorprenderás”. 78. Escribe para un solo lector. No pienses en el público. Escribe para una sola persona. 79. Protege el tiempo y el espacio en el que escribes. Como dice Zadie Smith: “Aleja a los demás de ese espacio, incluso a la gente que más te importa”. 80. Reescribe tus frases. Dijo Joan Didion: “Reescribo mis propias frases de forma constante. Todos los días vuelvo a la primera página y simplemente reescribo lo que ya tengo. Me marca un ritmo”. Pero recuerda que no puedes reescribir para siempre. Y es muy importante lo siguiente: 81. No edites mientras escribes. La escritura y la edición/corrección son dos procesos diferentes que utilizan zonas diferentes del cerebro. Hacer ambas cosas a la vez te paralizará y te impedirá avanzar. 82. El perfeccionismo no sirve de nada. Acabarás reescribiendo siempre, hasta el punto de que no publicarás nunca. Y para progresar hay que mostrar el trabajo realizado. 83. Al principio, trata la escritura como un hobby. Asegúrate de tener un trabajo principal. Pero tienes que escribir una página al día, dice John Grisham. Si no estás escribiendo una página al día nunca va a ocurrir nada. 84. El dinero no debe ser tu objetivo. O por lo menos eso decía Maya Angelou: “Persigue las cosas que te encanta hacer y luego hazlas tan bien que la gente no pueda quitarte los ojos de encima”. Por otro lado, también es útil lo que dice Mark Twain: 85. “Escribe gratis hasta que alguien te ofrezca dinero por ello; si nadie te ofrece nada al cabo de tres años, mejor que te dediques a cortar madera”. 86. Haz ejercicio. No solo para liberar tu mente de tal forma que se te ocurran las mejores ideas, sino para contrarrestar esas horas interminables que pasas sentado frente al ordenador. No conozco a un escritor que no tenga problemas de espalda. 87. Desconecta. G. R. R. Martin trabaja con un procesador de texto básico y usa un ordenador sin conexión a internet, y Franzen dijo que dudaba de que alguien con conexión en su lugar de trabajo estuviera escribiendo ficción de la buena. 88. No te cortes al principio. Suelta todo lo que quieras en ese primer borrador. Como dijo Hemingway, el primer borrador siempre es mierda. 89. Prepárate para la crítica. Dijo Harper Lee: “Aconsejo a cualquiera que quiera ser escritor que antes de desarrollar su talento desarrolle un pellejo duro”. Ten en cuenta también que: 90. La crítica es una herramienta, no un castigo. Este es muuuy difícil, lo sé. Pero si descontamos a los trols o a la crítica destructiva (esta se reconoce enseguida: es muy subjetiva y tiende a recurrir a los ataques ad hominem, confundiendo al autor con el texto), la lectura e interpretación de otros puede proporcionarnos información valiosísima sobre nuestro trabajo. Eso sí, personalmente aconsejo solo leer unas cuantas opiniones, o realizar esquemas con lo que se repite (bueno y malo) en todas las opiniones. Leer demasiadas opiniones es confuso, porque… 91. Puedes complacer a algunas personas parte del tiempo, pero nunca podrás complacer a todas las personas todo el tiempo. Acéptalo. Es liberador. De cualquier forma, 92. Ama a tus lectores de prueba (pero no sexualmente). Como dice Margaret Atwood, “(…) pídele a uno o dos amigos lectores que le echen una ojeada a tu libro antes de enviarlo a un editor. Este amigo no debe ser alguien con quien tengas una relación romántica, a no ser que quieras finalizarla. 93. Enseña, comparte. Y esto lo dijo la humorista Tina Fey: “Tienes que dejarle a la gente ver lo que escribiste”. Sí, a pesar de la posibilidad, muy alta, de rechazo. 94. Arriésgate. Escribe también sobre lo tabú, sobre aquello que está soterrado pero de lo que nadie habla. Que te tiemble la mano al escribir. Que te tiemble más al entregarlo a los demás. 95. Escribe de lo que sepas. Escribe sobre aquello que te apasiona, aquello que puedes compartir. 96. Escribe de lo que no sepas. Adéntrate en terrenos desconocidos, oblígate a aprender escribiendo en géneros que nunca has probado, documéntate sobre asuntos que nunca habrías considerado. 97. Si escribes novela, es muy útil tener un esquema previo, una idea de hacia dónde vas. Hay mil estrategias para planificar novelas, pero… 98. No te dejes arrastrar por un exceso de planificación. Lo importante es escribir. 99. El mejor momento para promocionar tu novela es tres años antes de que se publique. Esto lo dijo el especialista en mercadotecnia Seth Godin, que añade: “Tres años para hacerte una reputación, crear un blog, obtener seguimiento y credibilidad y hacerte con todos los contactos que necesitarás más adelante”. 100. No te asustes (don’t panic!). Me encanta lo que dice al respecto Sarah Waters: 101. Busca y paga a un buen editor (Seth Godin). Con esto Seth no se refiere a una editorial, sino a alguien (corrector de estilo, editor a secas, etc.) que pueda ver tu texto con objetividad y transformarlo en algo legible. Lo de pagar debería ser obvio. 102. Como decía Beckett: fracasa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor. Aprendemos de nuestros errores. 103. Ten claro por qué escribes. Italo Calvino dijo: “Lo que importa no es si lo amas u odias, solo que tengas muy claro cuál es tu posición respecto a la escritura”. 104. Haz que escribir sea siempre tu prioridad. Como decía Henry Miller: “Primero y siempre: escribe. La pintura, la música, los amigos, el cine… todo esto viene después”. Y, por último, nos quedamos con este consejo de Lev Grossman: 105. “No te tomes los consejos de la gente demasiado en serio”. Si 105 consejos no han sido suficientes para ti (¡eres hardcore!), puedes leer trucos y tácticas concretas aplicadas a escritura y corrección en mi libro. Y recuerda, si te ha gustado este artículo, acuérdate de compartirlo. También puedes apuntarte a mi lista de correo (envío artículos que son solo para mis suscriptores, solo dos veces al mes). FIN “Cómo escribir mejor: la lista definitiva: Más de 100 consejos para escritores”, Gabriella Campbell, Gabriella Literaria, España, 17 noviembre 2014, gabriellaliteraria.com.

546. OXÍMORON, OXÍMORON Y ANTÍTESIS, OXÍMORON Y PLEONASMO

Qué es Oxímoron Eva Andrés Vicente Un oxímoron es una figura literaria que une dos palabras o ideas de significado opuesto en una misma expresión. Aunque parecen contradictorias, juntas generan un nuevo sentido que enriquece el lenguaje. Dentro de las figuras retóricas, el oxímoron pertenece al grupo de las figuras lógicas, que son aquellas que juegan con las relaciones entre conceptos. dulce amargura muerto viviente El oxímoron es una herramienta poderosa en la literatura y el lenguaje cotidiano que expresa contradicciones complejas, emociones ambiguas o realidades difíciles de explicar con palabras simples. Puede aparecer en diferentes contextos, aunque se utiliza como recurso literario, especialmente en la poesía. Veamos un ejemplo: muerto viviente Muerto y viviente son dos palabras contradictorias que, al combinarse, generan un nuevo sentido. Esta expresión hace referencia a un zombi o persona muerta que ha sido reanimada. Adrián parece un muerto viviente en época de exámenes En esta oración, muerto viviente hace referencia al agotamiento físico y mental de Adrián y relaciona ese concepto con la imagen que tenemos de los muertos vivientes. Esta sería la función lógica en esta figura literaria, es decir, el efecto que busca el oxímoron es provocar una reflexión a partir de la contradicción. . Otros ejemplos de oxímoron que pueden aparecen en el lenguaje cotidiano son: Tensa calma La palabra calma va precedida de un adjetivo que significa lo contrario, dando lugar un significado alternativo, algo así como la quietud que precede a la tormenta, una calma que no es sosegada. Valiente cobarde El adjetivo valiente aquí funciona como intensificador. Con este juego de palabras estamos diciendo que esa persona es muy cobarde. Silencio atronador Silencio y trueno son opuestos, pero juntos expresan un silencio tan profundo que resulta incómodo o inquietante. Dulce amargura Esta expresión se refiere a un tipo de sufrimiento que genera malestar, una situación que en el fondo se tolera y hasta puede llegar a aportar algo positivo. Claroscuro Es un término, especialmente utilizado en pintura, que designa una técnica que combina las luces y las sombras. De nuevo, dos conceptos totalmente opuestos se unen para crear un tercero. Copia original Hace alusión a una copia fidedigna, que reproduce de manera exacta el contenido original. Ejemplos de oxímoron en la literatura El oxímoron en la literatura da un nuevo sentido a dos términos opuestos que traspasan su significado original y obligan al lector a ir más allá de esa contradicción aparente. Mis libros están llenos de vacío. (Augusto Monterroso) El autor indica que la literatura es su forma de evasión, volcando sus vacíos y frustraciones en la creación de sus obras. Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soñado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. (Francisco de Quevedo) Quevedo utiliza el oxímoron en la mayoría de los versos de este poema, en el que habla sobre el amor y sus contradicciones. La noche sosegada en par de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora. (San Juan de la Cruz. Cántico) En estos versos se utilizan elementos contrarios como la noche y la aurora, es decir, el final de la noche, el principio del día. Además de calificar a la música con el atributo de la soledad y viceversa. Una mujer desnuda y en lo oscuro genera un resplandor que da confianza entonces dominguea el almanaque vibran en su rincón las telarañas y los ojos felices y felinos miran y de mirar nunca se cansan. (Mario Benedetti. Una mujer desnuda y en lo oscuro) Benedetti ensalza el cuerpo de la mujer en este poema, que pese a estar inmerso en la oscuridad es capaz de brillar. La Maestra era alegre. ¡Pobre mujer herida! Su sonrisa fue un modo de llorar con bondad. (Gabriela Mistral. La maestra rural) La autora nos dibuja la sonrisa de la maestra como una herramienta para ocultar su sufrimiento y mostrarse siempre amigable. La Gloria y el Amor tras que corremos sombras de un sueño son que perseguimos; ¡despertar es morir! (Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXIX) Bécquer interpreta la gloria y el amor como algo que solo es posible en los sueños, y, por tanto, despertar significa no poder alcanzarlos. Oxímoron y paradoja En Literatura, la paradoja también aparece como una figura retórica en la que oponen dos ideas contradictorias. A diferencia del oxímoron, en la paradoja la contradicción tiene una extensión mayor, que puede llegar a abarcar todo un texto. Por ejemplo: Solo sé que no sé nada. (Sócrates) Que no me quiera Fabio al verse amado es dolor sin igual, en mi sentido; mas que me quiera Silvio aborrecido es menor mal, mas no menor enfado. (Sor Juana Inés de la Cruz. Resuelve la cuestión) Oxímoron y antítesis A diferencia del oxímoron, donde la contradicción ocurre dentro de una misma expresión, en la antítesis se oponen ideas o palabras contrarias en frases distintas, sin que necesariamente se contradigan. Es decir, la antítesis contrapone dos frases o palabras de significados contrarios, pero no existe una contradicción. En el siguiente ejemplo, se contraponen las palabras corto/largo y amor/olvido: Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. (Pablo Neruda. Poema 20) Oxímoron y pleonasmo El pleonasmo sería la figura literaria contraria al oxímoron. En el pleonasmo se añaden una o varias palabras que no aportan información, ya que se consideran redundantes, pero dan expresividad. Por ejemplo: Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. (Miguel Hernández. Elegía)

 

                                                  Capítulo 3

                                      Las Parroquias de Morteros

La historia del Fuerte que pasó a ser un pueblo, lleva a preguntarse porqué en un lugar de pocos habitantes, porque la mayoría de los colonos se establecían en sus chacras, se construyeron a un mismo tiempo dos capillas para el culto religioso: una al este y otra al oeste de las vías del ferrocarril.

En el período 1886 al 1898 y según se desprende de las actas institucionales, como en toda comunidad que se constituía las discusiones políticas fueron inevitables. Dos libros de actas, escritos en simultáneo, nos hablan de ello y de la importancia que daban a los atrios de las iglesias al momento de convocar a elecciones.

La controversia lleva a que, si tal vez lo acontecido en Colonia Esperanza pudo replicarse aquí…¿qué separaba a los feligreses de las dos capillas?

La del lado este, lugar que contaba con menos habitantes, la Curia Cordobesa en 1894 la consagró “Parroquia del Pueblo”. Llamada “Nuestra Señora de La Asunción” y el 15 de agosto de cada año la imagen de la Virgen era llevada en procesión por las calles y venerada en los festejos patronales.

El lado oeste, “Colonia Isleta” que en 1891 contaba ya con autoridades institucionales electas y más poblado, bautizó a su capilla “San Bartolomé”… y  ¿por qué llamó así a su capilla?... ¿fue en homenaje a un ciudadano ilustre o por el “Santo” de los cristianos?  

Al haber tomado las autoridades el 24 de agosto para las festividades patronales, hace suponer que fue por el mártir que dio su vida por Cristo ya que la Iglesia católica lo venera ese día.

Pero… ¿Quién fue San Bartolomé”?

Según La Biblia, Bartolomé fue un discípulo de Jesús que, a la muerte de su líder se dedicó a difundir la palabra y las enseñanzas del Maestro en poblados de la India y Armenia.

Sus prédicas lo enemistaron con los ortodoxos al punto de que, en Armenia, un 24 de agosto fue desollado vivo y luego cortada su cabeza.

A la muerte del mártir, sus seguidores continuaron con la tarea de difundir las ideas del Mesías al que consideraban un enviado del Creador que venía a unir a los pueblos del mundo regido por reyes y jefes de tribus.

Siglos después y en plena crisis religiosa, en el 1550 al 1570 d. C. la “Santa Iglesia Católica Romana” en la Contrarreforma se enfrenta a protestas de católicos y a otros cultos religiosos.

En Francia, en el convulsionado París, los hugonotes calvinistas (“compañeros unidos por un juramento” y rama escindida del catolicismo) del Duque Gaspard de Coligny, con gran influencia en la sociedad parisina, le propone al Rey Carlos IX la tolerancia de cultos y unirse protestantes y católicos con Roma, y luchar contra el enemigo común que entonces era España.

Pero el Rey, fiel a Roma y aunque de buena relación con el Duque Coligny, convencido por su madre, Catalina de Médicis acérrima católica, lo desoye y se une al Papado de Roma que decide enfrentar a los protestantes. El Papa a su orden envía a los dos ejércitos para terminar con la resistencia de los calvinistas en Francia.

Y en París el 24 de agosto de 1572 d. C los ejércitos católicos torturan y dan muerte a Gaspard de Coligny y a más de diez mil protestantes hugonotes franceses. Acontecer que la historia recuerda como la “Matanza de San Bartolomé”. 

Alrededor de treinta años después y bajo el imperio del Rey inglés Enrique IV, se unen judíos, ortodoxos, hugonotes protestantes y católicos con Roma, para enfrentar a España. Habían logrado unificar criterios.

Y pregunto… ¿el oeste bautizó a su Iglesia “San Bartolomé” y tomó como aniversario del pueblo el 24 de agosto de cada año, imitando el mensaje de unidad que dejó el Santo?   

Teoría a considerar, al observar que a partir del año 1900 cuando la Curia cordobesa elevó la capilla de “San Bartolomé” a categoría de “Parroquia de Pueblo” los escribas comenzaron a registrar las actas en un solo libro.

Actitud que me permite deducir que los ciudadanos de Morteros habían logrado hermanar sus intereses culturales… y en adelante sólo lidiar por lo político.

De ser así… ¡Bienvenida la visión de aquellos emprendedores que consolidaron las bases de una sociedad que se constituía!

 

 

 

 

                                                        Capítulo 2                        

                                            En Colonia Esperanza

La Provincia de Santa Fe, asiento de la primera ola de la inmigración junto a Entre Ríos, es rica en historias de antepasados y cuenca fértil para la imaginación.

Según lo narró para el diario La Nación el escritor Alejandro Gorostiaga, en Esperanza en el año 1867 se celebró el primer matrimonio civil argentino entre contrayentes de diferentes cultos, cuando la Iglesia Católica consideraba la unión vivir en pecado… ¿cual fue el desencadenante?                                                                                                                  

En el año 1862 y en el auge de la inmigración, el alemán Alois Tabernig viudo y católico practicante, que había llegado a Esperanza, instaló una herrería cercana al templo católico. Algunos colonos que iban a misa los domingos tenían la costumbre de dejar allí sus arados y herramientas necesitados de reparación, mientras asistían al servicio religioso.

En el tiempo, Alois (Luis) se enamoró de una mujer de Esperanza, Magdalena Moritz y le propuso matrimonio. Sin embargo la pareja, aunque dispuesta al enlace debió enfrentar una inesperada situación.

El cura se opuso a celebrar la ceremonia porque él era católico y ella protestante, declarando que solo los casaría si la novia abjuraba de su fe. Propuesta rechazada por ella y su familia.

Otra versión de la historia, más benévola, dice que la negativa del cura a casarlos, se debía más al encono que sostenía con el herrero por los martillazos incesantes sobre el yunque que lo molestaban cuando estaba celebrando misa.

Acontecía el año 1867 y en la Nación aún no existía el Registro Civil ni un Código Civil que legitime el acuerdo matrimonial entre contrayentes de diferentes cultos, porque la Iglesia de Roma lo prohibía al considerarlo vivir en pecado.

Pero el novio, enamorado no quería perder a la novia y en vano le rogó al cura, quien tampoco hizo caso a los vecinos que terciaban a favor del herrero por su carácter jovial y su inteligencia como fabricante de arados.

Alois, al recordar en su país una arcana costumbre alemana, logró que el Municipio le autorice plantar un árbol en la plaza del pueblo, lejos de las iglesias católica y protestante, y en una de sus ramas colgó un letrero con una leyenda que decía: “Árbol de la Libertad”.

Luego invitó a todos los vecinos, previo acuerdo con los familiares de la novia, a reunirse el domingo por la tarde en la plaza, informando que se tratarían asuntos importantes para la colonia.

El pueblo, curioso, el domingo se acercó a la plaza y a las cinco y media de la tarde apareció Alois con traje festivo llevando a la novia tomada del brazo.

Se acercó al árbol, se subió a una tarima y contó a todos las razones de la Iglesia que no les permitía unirse en matrimonio.

Y reclamó a los presentes sean testigos de que tomaba por esposa a Magdalena, asegurándole considerar legítimos los hijos que nazcan de la pareja. Reservándose además el derecho, por ser católico practicante, de celebrar el acto en la iglesia en cuanto el cura así lo considere.

Al día siguiente el sacerdote temeroso de que la actitud cunda en otros feligreses, se presentó en casa de los novios para notificarles que estaban en pecado mortal, ya que el matrimonio no tenía validez. “Padre: no trate de enemistarme con mi esposa ya que para mí la familia es lo más importante” le dijo Alois que, ante el hecho consumado ya no tenía marcha atrás.

Finalmente el Obispo de Paraná para salvar a su feligrés del pecado, ordenó casen a la pareja en la Iglesia de Esperanza.

La unión de Alois y Magdalena es considerada hoy el primer matrimonio civil celebrado en Argentina, en tiempos que la Iglesia de Roma consideraba que sin la bendición de un sacerdote, unirse era una falta grave. 

La plaza y el sitio que ocupó el “Árbol de la Libertad” de Tabernig fue declarado “Patrimonio Histórico Nacional” por la Provincia de Santa Fe.

Sitio que hoy venera el pueblo de Esperanza y lo recuerda con un árbol al que llaman: el “Árbol de la Unidad”.

 

              

 

543.

 

                                                            Capítulo 1   

                                “Morteros” Ayer un “Fuerte” hoy una ciudad.

          Teorías sobre el largo brazo de la historia y sus  implicancias en el amanecer de un pueblo.

 

En busca de material para escribir mi último libro: “En Tierras de Ansenuza”, en el trascurso de la fundación de pueblo Morteros surgieron hechos que me indujeron a descifrarlos. Un desafío imposible hasta el presente, porque no hallé escritos institucionales sobre los primeros años de lo acontecido, cuando a partir del año 1891 ya era regido por autoridades municipales, autorizadas por el Gobierno de la Provincia de Córdoba.

A partir del año 1898, los ediles en dos libros, y casi en simultáneo, relatan los mismos acontecimientos… pregunto ¿había dos municipios: uno al este del ferrocarril y otro al oeste?  

El primero: el A 0101 lo inician el día 24/09/1898 y lo cierran con el acta N° 90 del día 30/10/1905.   

El segundo: el A 0102 lo inician el día 26/06/1899 y curiosamente lo cierran seis meses después con el acta N°30 del día 04/12/1899. De allí en más, sólo continuarían registrando lo acontecido en el primero de los libros.

Pero ambos comienzan diciendo que en el año 1898, en comicios celebrados en el atrio de la Capilla de “La Asunción”, (construida en el año 1891 y designada “Parroquia del Pueblo” y sede del “Curato de Morteros”) es electo a cargo de la Comisión Municipal el Sr. Pedro Morali, quien viene a remplazar al Sr. Alberto In´Aebnit, electo en 1893.                 

En 1899 y según se difiere de los escritos, el Comisionado a cargo Sr. Alberto In´Aebnit convoca a elecciones. El Comisionado Sr. Adolfo Liebman, oriundo de Santa Fe, mantiene discrepancias con los primeros colonos arribados al lugar… y ¿porqué dos comisionados?   

Serias diferencias sostenían los ediles de la mayoría, que consideraban nulo el resultado de la elección por haberse celebrado esta en el atrio de la Iglesia de “San Bartolomé”… Y ¿porqué esa pugna entre las capillas? y ¿porqué dos capillas en un pueblo chico aún? cuando la mayoría de los inmigrados se establecían en sus chacras.

Opinaban que el acto no era válido al haberse celebrado en un lugar no considerado “Parroquia del Pueblo”. Y que la segunda vez, la convocatoria el Comisionado la hizo fuera de los términos de la Ley que exige llamar a comicios quince días antes del acontecimiento y solo habían sido siete, y que por lo tanto desconocen el resultado de la misma.  

El Sr. Pedro Morali, Comisionado Municipal a cargo, cierra entonces el balance del año anterior que corresponde al ejercicio del Sr. Liebman, negándose a entregar el Municipio a las autoridades recientemente electas.

Al no llegar a un acuerdo las partes, los ediles nombran interino al Concejal Sr. Francisco Torres quien se hace cargo del gobierno y dan por concluida la sesión.

Días después, sin la presencia del Comisionado Sr. Pedro Morali, la Concejalía hace entrega de libros, bienes e inmuebles municipales a las nuevas autoridades. Asume el Sr. Cayetano Colleoni y el Sr. Alberto In´Aebnit asume su Concejalía, según arreglo establecido con el jefe político zonal.

Encargan al Concejal Liebman que, estando vacante el cargo del “Curato Eclesiástico” cordobés, hable con el Patrono de la Iglesia Parroquial del este Sr. Juan Beiro, y le solicite que por el momento entreguen el cementerio al Municipio para su mantenimiento, dejando a salvo los derechos de propiedad de la Diócesis sobre el mismo, hasta que se resuelva lo del Curato de la provincia.  

A inicios del 1900, renuncia el Interventor Sr. Cayetano Colleoni, y el Concejo designa Interino al Sr. Adolfo Liebman.

Las nuevas autoridades, convocadas a reunión y al negarles el Comisario Municipal las llaves de la sede comunal para las reuniones, lo hacen en el domicilio del Sr. Liebman.

Llaman a elecciones y en los comicios es electo el Sr. Pedro Tofanelli, a quien no le permiten asumir el cargo por no contar este con la edad necesaria, que exige un mínimo de 30 años y él tiene sólo 26.

La Mayoría mociona para la Intendencia a quien logró el segundo lugar en la contienda: el Sr. Adolfo Liebman, quien asume interinamente el cargo.

En los comicios del año 1901, en elecciones confirman Intendente al Sr. Adolfo Liebman.

En el 1902, el Intendente Liebman en la reunión informa el resultado de las elecciones celebradas en el atrio de la “Parroquia de La Asunción” donde fue reelecto. Segundo en la lista opositora es el Sr. Antonio Gallo.

Y dice a los presentes haber recibido, días atrás y antes de los comicios una nota que no dio a conocer a los ediles y desoyó, de vecinos de Colonia Isleta que solicitaban que las elecciones se hicieran en el atrio de la “Capilla de San Bartolomé”, por contar el lado oeste con mayor población. Sobreviene entre los ediles una imprevista discusión y se retiran sin aprobar los comicios. 

Días después, la “Diócesis de Córdoba” informa haber elevado a categoría de “Parroquia del Pueblo” a la capilla de “San Bartolomé” y autorizado a que se celebren las elecciones en el atrio de la misma.

No conforme con el veredicto, el Sr. Liebman envía una nota donde presenta su renuncia al cargo al que fue electo y asume interino el Sr. Antonio Gallo, quien convoca a nuevos comicios a celebrarse en el atrio de la Iglesia de “San Bartolomé”.

En la misma es electo Intendente el Sr. Antonio Gallo. Durante su gestión se discuten y aclaran entredichos de parroquianos que no adhieren a costumbres comunes a observar y cumplir.

En el 1903, es reelecto el Sr. Antonio Gallo. Los ediles en la reunión censuran el proceder del Sr. Adolfo Liebman que marchó a Europa sin responder a reclamos por irregularidades observadas en los ingresos atribuidos a la atención de caminos, cunetas y otros rubros durante su gestión. Sobreviene en el Municipio un período donde faltan los recursos necesarios para atender obligaciones.

Es cuando, colonos recientemente arribados a tierras de Ansenuza ofrecen hacer caminos y cunetas a cambio de impuestos.

Y comienza la honrosa tarea de los inmigrantes que con su trabajo  fundaron nuevas colonias. 

Esta breve síntesis que interesa en el acontecer de un pueblo que se constituía, deja interrogantes sin resolver.

En los comicios, los electores… ¿qué discutían?... ¿lo hacían por el número de habitantes de uno u otro lado del pueblo, o por algo más profundo que los dividía cuando confrontaban por los atrios de las Iglesias?

Apellidos como In´Aebnit, Brinkmann, Seeber, Vignaud, Torkins, Lhemann, Bruner, Sulter, Neumeyer, Gasser, Sigel, Bigand, Gorchs… todos extranjeros descendientes de la ola arribada allá por el año 1854 convocados por Urquiza, permite suponer que, imbuidos de diferentes matices culturales con sus experiencias pudieron haber influido en las costumbres culturales del entorno.

Habían sido los primeros en hacerse de las tierras de Ansenuza, que luego vendieron a los italianos del Piamonte, en su mayoría descendientes de quienes se habían asentado en Colonia Esperanza.

Interrogantes que al examinar lo acontecido, precisamente en Colonia Esperanza Santa Fe en los albores de la inmigración, allá por el 1867, estimuló mi curiosidad por descifrar posibles influencias aquí. No es de ignorar el arribo al lugar, según dichos conocidos, de una sociedad internacional y secreta: los masones, que dejaron su impronta en la comunidad.  

Política y religión son elementos claves en la constitución de los pueblos que movieron y mueven las estructuras y en el tiempo interactúan en el hacer y el vivir de las sociedades.

¿Qué había ocurrido en Esperanza?

 

 

542. EL HEREJE REBELDE de Óscar de la Borbolla de su libro "Las vocales malditas"

 

EL HEREJE REBELDE de Óscar de la Borbolla de su libro "Las vocales malditas"

En el verde césped del edén, célebre sede de creyentes, el decente Efrén se estremece. Tres deberes del mes lee en el templete del regente: "Defender el vergel del Hereje Rebelde, tener fe en el celeste jefe de tez perenne, ser excelente."

El membrete del Jefe es esplendente, se ve de Kermesse.

Esther se embellece enfrente de Efrén, es de temple terrestre, cree levemente en el deber, el degenere en vez de repelerle le vence. Se ven brevemente, temen se decrete el envejecer, se envenene el éter, se cercene gente, se eleve el jerez.

Desde el estrés del Jefe el edén decrece, el excedente le pertenece, se ejercen leyes dementes, se debe beber detergente en vez de leche, ser pelele, ser pedestre, ser deferente; es menester entretenerse en tejer redes, en prender rebeldes. En el este, trece rehenes perecen de sed; en el frente fenecen de herpes, de peste. El edén ennegrece, se pretende reprender herejes, perderles.

-¡Eh, Esther, ven!, relee el deber. El jefe se excede.

-¿Prevees el tren del semestre?...

Me enteré del brete de gente decente en el este: nenes, bebés perecen. El clemente es el Hereje Rebelde: desprende el ente del crecer, mete el entender, cede excelentes mercedes. El Rebelde merece el belvedere…

-Esther, eres efervescente. Ten en mente el menester del Jefe, es rete vehemente, de repente crece, reverdece, expele seres…

-Ese vejete me prende. Es jefe, regente, gerente. Perennemente deberes: “llévenme el neceser”, “llénenme de peces”, “repten”, “trepen”, “dejen de verme”, “récenme preces”, “enderécense”, “respétenme”, “festéjenme”, “perseveren”, “refrénense”, “esperen”, “vegeten”, “déjense”. Se cree el Ser, el Tres Reyes; es el jején del edén.

-¡Esther! ¡Detente! ¿Pretendes descreer de Él?

-¡Efrén, temerle es endeblez! ¡El presente debe ser del Rebelde! Él es terrestre, es el envés del Jefe. De él es ese “dejen de depender”, ese “mézclense”, ese “bésense”, ese “deséense”. El entender debe extenderse.

-¡Esther, se te mete el Rebelde!

-¡Emerge Efrén!, eres decente. Despréndete de ese pelele, es memez de bebel. Ve de frente, mereces se te respete, se te deje beber, expeler semen, tenderte en el césped. Mereces se te revele el ser del éter celeste, se te eleve, se te deje emprender. El emprender es el eje del entender…

-Efrén se mece: es el deber del Jefe enfrente del descreer rebelde; teme le desherede, le eche del edén, le fleten de res, le llenen de herretes; Esther le embebe, se mete en él, le vence: “Tenerme en el césped… tenerme trece veces… excederte… es… es… excelente Efrén”.

De repente el éter emerge del celeste Jefe: “¡Ejem! ¡Dejen de entenebrecerme, seres febles! ¡Vermes! Refléjenme, venérenme, échense, desesperen. Les generé de heces en el retrete del desdén, les presté el verde edén. Les exenté de fenecer. Les estrellé el éter. Les enderecé el pesebre. Les enseñé el deber… ¡Me entenebrecen, seres herejes, les perderé! ¡Recelen! Efrén, desde este mes debes merecer el jerez. Te meteré vehemente sed. Este deber te merme, te reste, te cercene… Esther, eres gente terrestre, plebe de rebelde, te he de vencer. Desde el Belem, Efrén te despeche, te cele, te frene…”

El Jefe les expele, les mete reveses dementes, el eje del edén cede, el templete se estremece, el verde se desprende, se ennegrece el vergel. Se les ve perder el esplendente ser: Esther envejece, Efrén precede. El brete es de meses, de repente entrevé en el celere presente encenderse el éter: es el Rebelde.

¡Esther, Efren, espérenme!... Serénense... Desenrédense de ese temple, peleen. Es menester se destete. El Jefe es endeble. Dejen de temerle, es celeste, depende del creer, del tenerle fe... ¿Preñez? ¡Déjele!, entérense: se prevee... ¿Merecer el jerez? ¡Déjele! Se emprende... de este enser emerge excelente jerez... Estrenen el entender rebelde, creen enseres. Eleven este terrestre edén, céntrense en él. Es breve este entremés, embelésense, deséense, desde este mes se pertenecen, les pertenece el excedente, llénense, bésense, rebélense. ¡Es menester vencer!

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Autor: OSCAR DE LA BORBOLLA

Óscar de la Borbolla (México) es escritor, poeta, ensayista y profesor titular en el área de Metafísica y Ontología en la Escuela Nacional de Estudios Profesionales de Acatlán en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Completó su Licenciatura y Maestría, con mención honorífica, en filosofía, en esta misma universidad. Realizó estudios de doctorado en filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, España. Colabora en la sección editorial del periódico Excélsior con la columna de ficción y humor negro denominada ¨Ucronías¨. Ha obtenido los siguientes premios por sus cuentos: Mención Honorífica en el Concurso Internacional de Cuento Esperante (1985), con el cuento ¨El canto de las sirenas¨, y el Premio Internacional de Cuento Plural (1987), con el cuento ¨Las esquinas del azar¨. También ha obtenido varios premios por sus novelas Nada es para tanto (1991) y Todo está permitido (1994).