jueves, 20 de noviembre de 2025
535. Veía hasta las cosas más minúsculas de Raymond Carver (cuento)
Raymond Clevie Carver, Jr. (Clatskanie, Columbia, Oregon, Estados Unidos, 25 de mayo de 1938-Port Angeles, 2 de agosto de 1988) fue un cuentista y poeta estadounidense. Es considerado uno de los escritores más influyentes del siglo XX y de la literatura norteamericana.
Estaba en la cama cuando oí la verja. Escuché con atención. No oí nada más. Pero oí eso. Traté de despertar a Cliff. Estaba como un leño. Así que me levanté y fui hasta la ventana. Una gran luna descansaba sobre las montañas que rodeaban la ciudad. Era una luna blanca, cubierta de cicatrices. Hasta un imbécil podría ver una cara en ella.
Había luminosidad suficiente, de modo que podía ver todas las cosas del jardín: las sillas campestres, el sauce, la cuerda de la ropa entre las barras, las petunias, las vallas, la verja abierta de par en par.
Pero nadie se movía allí afuera. No había sombras amenazadoras. Todo estaba bañado por la luz de la luna, y yo veía hasta las cosas más minúsculas. Las pinzas de la ropa, por ejemplo.
Puse las manos en el cristal para tapar la luna. Me quedé mirando un poco más. Escuché. Luego me volví a la cama.
Pero no conseguía dormirme. Daba vueltas en la cama. Pensaba en la verja abierta. Era como un reto.
Era horrible escuchar la respiración de Cliff. Tenía la boca abierta y los brazos pegados a su pecho pálido. Ocupaba el lado de él y la mayor parte del mío.
Lo empujé una y otra vez. Pero lo único que hizo fue gruñir.
Seguí así un rato más, pero al final decidí que no tenía sentido. Me levanté y me puse las zapatillas. Fui a la cocina, hice té y me senté con él a la mesa. Fumé un cigarrillo de los de Cliff, sin filtro.
Era tarde. No quería mirar la hora. Me tomé el té y fumé otro cigarrillo. Al cabo de un rato decidí salir y cerrar la verja.
Así que cogí la bata.
La luna lo iluminaba todo: casas y árboles, postes y tendido eléctrico, el mundo entero. Escudriñé el patio antes de salir del porche. Me llegó una ligera brisa que me obligó a cerrarme la bata.
Empecé a andar hacia la verja.
Se oía un ruido en las vallas que separaban nuestra casa de la de Sam Lawton. Miré con suma atención. Sam estaba apoyado con los brazos sobre su valla, en lugar de apoyarse sobre las dos. Se llevó el puño a la boca y lanzó una tos seca.
—Buenas noches, Nancy —dijo Sam Lawton.
Yo respondí:
—Sam, me has asustado. —Pregunté—: ¿Qué haces levantado? ¿Has oído algo? Yo he oído cómo se abría mi verja.
Él contestó:
—No he oído nada. Ni he visto nada, tampoco. Habrá sido el viento.
Estaba masticando algo. Miró la verja abierta y se encogió de hombros.
A la luz de la luna se le veía el pelo plateado. Lo tenía en punta, además. Podía ver su nariz larga, los rasgos de su cara grande y triste.
Insistí:
—¿Qué haces levantado, Sam? —Y me acerqué a la valla.
—¿Quieres ver una cosa? —añadió.
—Voy, espera.
Salí y caminé por la acera. Era extraño andar por allí fuera en camisón y bata. Pensé para mis adentros que debía recordarlo luego: cómo recorrí así un trecho, fuera de casa.
Sam seguía atento a un costado de su casa con las perneras del pijama muy por encima de los zapatos marrones y blancos. Tenía una linterna en una mano y una lata de algo en la otra.
Sam y Cliff habían sido amigos. Pero una noche se pusieron a beber. Y tuvieron unas palabras. Lo que vino después fue que Sam levantó una valla y Cliff otra.
Fue después de que Sam perdiera a Millie, se casara otra vez y volviera a ser padre, todo en un abrir y cerrar de ojos. Millie había sido buena amiga mía hasta su muerte. Cuando murió sólo tenía cuarenta y cinco años. Un colapso. Le dio cuando entraba con el coche en el jardín. El coche siguió su marcha y llegó hasta el fondo del garaje.
—Mira esto —dijo Sam, subiéndose las perneras del pijama y poniéndose en cuclillas. Enfocó el suelo con la linterna.
Miré y vi una especie de gusanos que se retorcían sobre un espacio de tierra.
—Babosas —aclaró Sam—. Les acabo de echar una dosis de esto —explicó, levantando una lata de algo que parecía Ajax—. Se están adueñando de todo —continuó, sin dejar de mascar lo que tenía en la boca. Volvió la cabeza hacia un lado y escupió algo, tal vez tabaco—. Tengo que seguir con esto; al menos darles batalla. —Dirigió la luz hacia un tarro lleno de aquellos bichos—. Les pongo cebo, y en cuanto tengo un momento vengo con este producto. Las muy putas están por todas partes. Un auténtico crimen es lo que pueden hacer. Mira ahí.
Se incorporó. Me cogió del brazo y me llevó hasta los rosales. Me mostró los pequeños agujeros en las hojas.
—Babosas —repitió—. Mires donde mires de noche. Les pongo cebo y luego salgo y las atrapo —volvió a explicar—. Un invento horrible, las babosas. Las meto ahí en ese tarro. —Enfocó con la linterna debajo de los rosales.
Pasó un avión. Imaginé la gente en sus asientos, con el cinturón abrochado, algunos leyendo, otros mirando por las ventanillas el suelo firme.
—Sam —pregunté—. ¿Cómo están todos?
—Muy bien —respondió, y se encogió de hombros.
Siguió mascando lo que estuviera mascando.
—¿Cómo está Clifford? —dijo.
Contesté:
—Igual que siempre.
Sam dijo:
—A veces, cuando salgo a cazar babosas, miro hacia vuestra vasa. Desearía que Cliff y yo volviéramos a ser amigos. Mira allí —se interrumpió, y respiró bruscamente—. Ahí tienes una. ¿La ves? Ahí mismo, donde estoy enfocando. —Había dirigido el haz de luz hacia la tierra, debajo del rosal—. Mira esto —señaló Sam.
Me apreté los brazos bajo los pechos y me incliné hacia donde iluminaba la linterna. La cosa dejó de moverse y movió la cabeza de un lado a otro. Entonces Sam se acercó con la lata de polvo hasta situarse encima de ella, y empezó a espolvorear el suelo.
—Bichos viscosos —dijo.
La babosa se retorcía de un lado para otro. Luego se curvó y por fin se quedó estirada y rígida.
Sam cogió una pala de juguete y recogió con ella la babosa y la echó dentro del tarro.
—Abandono, ¿sabes? —comentó Sam—. Era necesario. Durante un tiempo las cosas estaban de tal forma que no sabía ni dónde tenía la mano derecha. Seguimos manteniendo las formas en casa, pero ya no hay nada que hacer por mi parte.
Asentí con la cabeza. Me miró; se quedó mirándome.
—Será mejor que vuelva a casa —dije.
—Claro —asintió él—. Seguiré con lo que estoy haciendo y cuando termine me volveré a casa.
Me despedí:
—Buenas noches, Sam.
Él dijo:
—Espera. —Dejó de mascar. Con la lengua empujó lo que mascaba contra la cara interna del labio inferior—. Saluda a Cliff de mi parte.
—Así lo haré, Sam.
Sam se pasó la mano por el pelo plateado como si fuera a asentárselo de una vez por todas, y luego la movió en señal de despedida.
Una vez en el dormitorio, me quité la bata, la plegué y la dejé a mano. Sin mirar la hora, me cercioré de que el seguro del despertador quedaba hacia afuera. Luego me metí en la cama, me tapé con las mantas y cerré los ojos.
Fue entonces cuando me acordé de que se me había olvidado cerrar la verja.
Abrí los ojos y me quedé allí, acostada. Sacudí un poco a Cliff. Se aclaró la garganta. Tragó. Algo se le había atravesado y le gorgoteaba en el pecho.
No sé. Me hizo pensar en aquellos bichos a los que Sam Lawton echaba el polvo de la lata.
Pensé durante un instante en el mundo exterior a mi casa, y luego ya no tuve más pensamientos, salvo el de que tenía que darme prisa en conciliar el sueño.
En "De qué hablamos cuando hablamos de amor"
Raymond Clevie Carver, Jr. (Clatskanie, Columbia, Oregon, Estados Unidos, 25 de mayo de 1938-Port Ángeles, 2 de agosto de 1988) fue un cuentista y poeta estadounidense.[1] Es considerado uno de los escritores más influyentes del siglo XX y de la literatura norteamericana.[2]
Su obra se caracteriza por relatos de corte minimalista, narrados con un estilo seco y simple, sin concesiones metafóricas,[3] en su mayoría ambientados en la región noroeste de los Estados Unidos y protagonizados por personajes de la clase trabajadora o media-baja.[2] Carver fue uno de los mayores exponentes del movimiento literario conocido como realismo sucio.[2]
Biografía
💢Infancia
Raymond Clevie Carver, Jr. nació en Clatskanie, Oregón y creció en Yakima, Washington. Fue hijo de Ella Beatrice y de Clevie Raymond Carver. Su madre era una camarera; mientras que su padre trabajaba en un aserradero en Arkansas, además de ser pescador y alcohólico. Tuvo un hermano llamado James Franklin Carver, que nació en 1943.[4] Carver estudió en escuelas de Yakima, Washington. En su tiempo libre, leía principalmente novelas de Mickey Spillane o publicaciones del Sports Afield y del Outdoor Life; también cazaba y pescaba con sus amigos y familiares.
💢Carrera
Después de graduarse en 1956 Carver trabajó con su padre en un aserradero en el estado de California. En junio de 1957, a los 19 años, se casó con Maryann Burk, de 16 años, quien acababa de graduarse de una escuela episcopal privada para niñas. En diciembre de 1957 nació su primera hija: Christine La Rae. Un año después, nació su primer hijo: Vance Lindsay. Para mantener a su familia Carver trabajó como repartidor, conserje, asistente de biblioteca y en un aserradero, mientras que Maryann trabajaba como vendedora, mesera, asistente administrativa y maestra de inglés de escuela secundaria.[5]
Carver se interesó en escribir mientras asistía a la Universidad Estatal de Chico, por lo que se inscribió en un curso de escritura creativa impartido por el novelista John Gardner, quien se convirtió en su mentor y tuvo una gran influencia en su vida y carrera. En 1961 apareció el primer cuento publicado por Carver: «The Furious Seasons»; el cuento tenía una fuerte influencia de William Faulkner. Carver continuó sus estudios con el escritor de cuentos Richard Cortez Day en la Universidad Estatal de Humboldt en Arcata, California. Durante este período se desempeñó como editor de Toyon, la revista literaria de la universidad, en la que publicó varias de sus propias historias bajo su propio nombre y bajo el seudónimo de «John Vale».
A mediados de 1960 Carver y su familia se mudaron a Sacramento, California, en donde el escritor trabajó brevemente en una librería antes de ocupar un puesto como conserje nocturno en un hospital. Dio clases en la Universidad Estatal de Sacramento y talleres con el poeta Dennis Schmitz. Carver y Schmitz pronto se hicieron amigos, y Carver escribió y publicó su primer libro de poemas («Near Klamath») con la ayuda de Schmitz.
En 1967, su cuento «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?» apareció en la antología anual Best American Short Stories de la escritora Martha Foley. Tras un viaje a Israel en 1968, Carver se trasladó a San José, California, junto con su familia. En esa época Carver conoció a Gordon Lish, quien sería en el futuro su editor y quien trabajaba al otro lado de la calle de Carver. Después de la publicación de su cuento «Vecinos» en la revista Esquire gracias a Lish, Carver comenzó a enseñar en la Universidad de California en Santa Cruz. Para mantener a su esposa y a sus dos hijos, Carver aceptó trabajos temporales pobremente remunerados. Su primera colección de cuentos, «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?», se publicó en 1976; la colección fue preseleccionada para el Premio Nacional del Libro.[6]
💢Relación con Tess Gallagher
Después de haberle sido infiel a su esposa y de haber abusado físicamente de ella, Carver tuvo que ser hospitalizado tres veces entre junio de 1976 y febrero —o marzo— de 1977 debido a su alcoholismo, provocando daños irreparables en su primer matrimonio.[7][8][5] Carver comenzó entonces lo que él llamó su «segunda vida», por lo que dejó de beber el 2 de junio de 1977, con la ayuda de Alcohólicos Anónimos.[5] Si bien el escritor continuó fumando marihuana con regularidad y luego experimentó con la cocaína, Carver creía que habría muerto de alcoholismo a la edad de 40 años si no hubiera superado su consumo de alcohol antes de tiempo.
En noviembre de 1977 Carver conoció a la poeta Tess Gallagher en una conferencia de escritores en Dallas, estado de Texas. Gallagher recordó más tarde que se sintió «como si mi vida hasta entonces hubiera sido simplemente un ensayo para conocerla».[9] A partir de enero de 1979, Carver y Gallagher vivieron juntos en El Paso, estado de Texas, en una cabaña prestada cerca de Port Ángeles, estado de Washington y en Tucson, estado de Arizona. En 1980 los dos se mudaron a Siracusa, estado de Nueva York, en donde Gallagher fue nombrada coordinadora del programa de escritura creativa de la Universidad de Siracusa; Carver enseñó como profesor en el departamento de inglés. Él y Gallagher compraron conjuntamente una casa en Siracusa. En los años siguientes, la casa se hizo tan popular que la pareja tuvo que colgar un cartel afuera de la casa que decía: «Escritores trabajando», para que los dejaran tranquilos. Finalmente, en 1982, Carver y su primera esposa, Maryann, se divorciaron.[8]
En 1988, seis semanas antes de su muerte, Carver y Gallagher se casaron en Reno, estado de Nevada.
💢Fallecimiento
El 2 de agosto de 1988 Carver murió en Port Ángeles, estado de Washington, de cáncer de pulmón a la edad de 50 años. Ese mismo año, fue admitido en la Academia Estadounidense de Artes y Letras.[10] Fue enterrado en el cementerio Ocean View en el mismo lugar en el que pereció.
Como indicaba el testamento de Carver, Gallagher asumió su patrimonio literario.[5]
💢La polémica Lish
En 1998, diez años después de la muerte de Carver, un artículo en la The New York Times Magazine suscitó polémica al alegar que su editor Gordon Lish no solo dio consejos a Carver, sino que reescribió párrafos enteros de sus cuentos, hasta el punto de cambiar el final de ciertos de ellos innumerables veces. En el caso de los relatos del libro «De qué hablamos cuando hablamos de amor», Lish llegó a reducir a la mitad el número de palabras originales y reescribió 10 de los 13 finales de los cuentos del libro. Por ejemplo, el cuento «Diles a las mujeres que nos vamos», gana una dimensión más abstracta en manos de Lish, quien suprime las relaciones de causa y efecto que llevan a dos adultos a matar a dos adolescentes, y añade torpeza, profundidad y silencio donde antes había — según el autor del artículo— demasiadas palabras.
Es notable también el caso de «Parece una tontería» —cuento con el que Carver ganó el Premio O. Henry en 1983—. La versión original del relato sobre un niño en coma se ve reducida a la mitad, tiene el título cambiado a «El baño» y la muerte del niño al final de la versión de Carver se convierte en un final abierto, en donde el lector no sabe si el niño vive o no. «El baño» fue publicado en «De qué hablamos cuando hablamos de amor» (1981) y «Parece una tontería» vio la luz posteriormente en «Catedral» (1983).[11]
💢Estilo
Los críticos asocian los escritos de Carver al minimalismo, y le consideran el padre de la citada corriente del «realismo sucio». En la época de su muerte, Carver era considerado un escritor de moda, un icono que América: «No podría darse el lujo de perder», según Richar Gottlieb —entonces editor del The New Yorker—. «Sin duda era su mejor cuentista, quizá el mejor del siglo junto a Chéjov», en palabras del escritor chileno Roberto Bolaño.
💢Obra
Cuentos
1976: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (Will You Please Be Quiet, Please?)
1977: Furious Seasons and Other Stories
1981: De qué hablamos cuando hablamos de amor (What We Talk About When We Talk About Love)
1983: Catedral (Cathedral)
1988: Tres rosas amarillas (Elephant and Other Stories)[n. 1]
2001: Si me necesitas, llámame (Call If You Need Me)[n. 2]
2009: Principiantes (Beginners)[n. 3]
Poesía
1968: Near Klamath
1970: Winter Insomnia
1976: At Night The Salmon Move
1985: Where Water Comes Together with Other Water
1986: Ultramarine
1989: Un sendero nuevo a la cascada (A New Path to the Waterfall)
Miscelánea
1983: Fires: Essays, Poems, Stories
1991: Sin heroísmos, por favor (No Heroics, Please: Uncollected Writings)
Antologías
1988: Where I'm Calling From: New and Selected Stories
1990: Carver Country. Con fotografías de Bob Adelman.
1993: Short Cuts: Vidas cruzadas (Short Cuts: Selected Stories)
1996: Todos nosotros (All of Us: The Collected Poems)
2009: Collected Stories
Guion cinematográfico
1985: Dostoyevski (en colaboración con Tess Gallagher)
Filmografía sobre Carver
1990: Jerry and Molly and Sam (adaptación del cuento homónimo, dirigida por Jonathan Sinaiko)
1993: Shortcuts (adaptación de nueve cuentos y un poema de Carver, dirigida por Robert Altman)
2004: Everything Goes (adaptación del cuento «Why Don't You Dance?», dirigida por Andrew Kotatko)
2006: Jindabyne (adaptación del cuento «So Much Water So Close to Home», dirigida por Ray Lawrence)
2014: Birdman (película en donde la obra de Carver tiene un peso en la trama, dirigida por Alejandro González Iñárritu)
534. Edgar Allan Poe, Aristóteles y la filosofía de la composición por Diana María Ivizate González
Aristóteles
Edgar Allan Poe (1809-1849), Aristóteles (384-322 a C.) y la filosofía de la composición
por Diana María Ivizate González
En el imaginario creador de Poe destaca, junto al narrador y el poeta, el ensayista. Entre sus múltiples trabajos teóricos su Filosofía de la composición sobresale por la singularidad de su objetivo: mostrar el proceso de creación de una obra. Aquí, tomando como referencia la escritura de su poema El cuervo, ofrece un conjunto de ideas que trascienden el ámbito de este texto, el cual, tras un análisis minucioso de su contenido, nos ha revelado su profunda relación con la Poética de Aristóteles.
El narrador pasional1 convive en Poe con el observador racionalista. Esta dualidad se pone de manifiesto en el desarrollo de sus pensamientos sobre el arte y la literatura, donde aflora una vocación preceptista que entrelaza el ímpetu de la pasión creadora con la razón del pensador que pretende distanciarse de todo acto de vehemencia irracional. De ahí que exprese en Marginalia: “tan completa es mi fe en el poder de las palabras, que he creído a veces posible encarnar las vaporosas fantasías que me esfuerzo por describir”. La observación externa de la realidad le guía en el desciframiento de los secretos internos de la creación artística:
Si se me pidiera una definición sumamente breve del término “Arte”, diría que es la “reproducción de lo que perciben los sentidos en la naturaleza a través del velo del alma”.
Desde esta perspectiva hemos de entender las claves para la creación contenidas en la Filosofía de la composición, no exenta de esa maldición de la inteligencia de hacer visible lo invisible.2
Poe cumple en la Filosofía de la composición la sentencia aristotélica de que “en orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble”.3 Y del mismo modo que la Poéticaindaga sobre el efecto del arte, se propondrá partir de este hecho al esclarecer, en el nacimiento de la inspiración, la importancia de percibir, en el primer impulso creador, los elementos que puedan anticipar un impacto sobre el espectador:
Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto... Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general —ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y del tono—; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto.4
La impronta de lo teatral es evidente en estas palabras de Poe al buscar un efecto dramático que mantenga el interés del público hacia el tema y la exposición de la trama. Aristóteles, en la Retórica,había esbozado la necesidad de emocionar a través del discurso:
Además, atraer la atención es algo que afecta a todas las partes del discurso, cuando hace falta. Pues en cualquier punto de su desarrollo la relajan más que en el comienzo, razón por la cual es ridículo poner una llamada de atención en el comienzo, cuando todos atienden con mayor interés.5
La extensión de la obra se convierte en uno de los pilares desde los que se asentará el logro de ese efecto, cuya finalidad compromete la estructura misma del argumento. Poe no duda en señalar que “si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión”.6 Aristóteles había justificado este principio teniendo en cuenta las enseñanzas del mundo natural, “de suerte que, así como los cuerpos y los animales es preciso que tengan magnitud” ésta “debe ser fácilmente visible en conjunto”, concluyendo de esta manera que también “las fábulas han de tener extensión, pero que pueda recordarse fácilmente”. El justo medio aristotélico está presente en la visión de Poe de que el poema no debe ser ni excesivamente extenso ni breve si se quiere alcanzar la conmoción del lector: “No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razón psicológica hace que toda excitación intensa sea breve”. En torno a este razonamiento se alude a la unidad de lugar, otra de las referencias implícitas que evoca a la Poética sin citarla. Semejante al Estagirita que en ningún momento condicionó la representación escénica al dogma de un único espacio,7 Poe advierte que el poder psicológico de la acotación espacialno ha de confundirse “con la mera unidad de lugar”. Su finalidad va más allá de cualquier límite expresivo. Y pasa inmediatamente a desvelar su forma de disponer los acontecimientos en la estructura.
Aristóteles creía que la estructuración de los hechos era el elemento principal en la construcción de la historia, y había sugerido el procedimiento a seguir en la distribución de sus partes constituyentes:
Es preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente posible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podrá hallar lo apropiado, y de ningún modo dejará de advertir las contradicciones.
Poe suscribe esta recomendación aristotélica de conocer el principio y el final de la historia antes de sentarse a escribirla:
...Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general, tiendan a vigorizar la intención.8
En lo adelante, las sentencias de Poe parecerán suscitadas por un diálogo fecundo con Aristóteles.
La visualización previa del punto culminante de la obra es en Poe una necesidad que antecede a la escritura. Al hallar el principio en el final, donde según él “deberían principiar todas las obras de arte”, plantea la ventaja de este método para obtener “la máxima cantidad concebible de angustia y desesperación”. Este afán del escritor estadounidense coincide con el sentido de espectáculo del filósofo griego, que invita a organizar el contenido de modo que quien escuche el “desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece”.9 Cada acto debe ser incorporado en una progresión que asegure el crescendo dramático. Los pasos y propósitos son semejantes en Poe y Aristóteles. En la Filosofía de la composición, definido el punto culminante, se emprende una nueva fase:
...fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberían preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su efecto rítmico... a fin de que no interfirieran con el aumento progresivo del efecto.
En la RetóricaAristóteles señaló igualmente que “la expresión debe ser rítmica y no carente de ritmo”, afirmación que se entrelaza con el consejo de la Poética de organizar “los acontecimientos en sucesión verosímil” que propicie la catarsis del espectador. Poe no deja margen a la casualidad:
...Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.
También Aristóteles declara que no se comience “por cualquier punto” ni se termine “en otro cualquiera” con miras a que “los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo”. El fin empuja a Poe a la búsqueda de la perfección, y Aristóteles estima que “el fin es lo principal en todo”. La unidad estructural se promueve con la certeza de las multiformes combinaciones de las cosas. Cuidar los detalles significa en Poe garantizar la unidad de efecto. Esa unidad se fundamenta en la Poética al proponer una acción única que debe originarse de la propia estructura de la historia. Cada signo, palabra, ha de contribuir a preservar la unión entre las partes y el todo.
El arte de versificar se identifica en Poe con la originalidad. Al ocuparse Aristóteles de la elocución había investigado las causas de la pérdida de excelencia en la versificación, reconociendo, en la metáfora, la prueba de un talento original. El uso de un lenguaje adecuado será tan decisivo en él como en Poe para la consolidación de la armonía entre la forma y el contenido. En Marginalia Poe insistirá en su relevancia:
Todos están de acuerdo en que la puntuación es importante. ¡Cuán pocos, empero, comprenden la magnitud de esa importancia! El escritor que la descuida o la aplica erradamente se presta a ser mal entendido... No siempre parece saberse que, aun cuando el sentido sea perfectamente claro, una frase puede perder la mitad de su fuerza, de su espíritu, de su agudeza por una puntuación inapropiada.10
Aristóteles había corroborado en el Órganon esta circunstancia al estudiar en las refutaciones sofísticas la división y composición de las frases, subrayando cómo en función de donde se pongan las comas una idea puede resultar absurda.11 Este proceder impide conquistar lo bello, que en Poe y el Estagirita se fundamenta en una simetría trascendente. Si la Poéticavalora que “lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden”, en la Filosofía de la composición se matizará que “no se trata de la mera apreciación de la Belleza que nos rodea, sino de un anhelante esfuerzo por alcanzar la Belleza que nos trasciende”. La creación rítmica de belleza que Poe atribuye a la poesía, en la Retórica se evoca en la disertación sobre la especificidad de la prosa y el verso.12 Así como en Poe y Aristóteles lo imitado es un punto de partida para la libertad de expresión,13 ninguno de los dos asume lo feo o grotesco desvinculado del conocimiento. El carácter ilimitado de la imaginación permite extraer de la Belleza y la Fealdad un aprendizaje superior en beneficio de la obra de arte. “La pura imaginación sólo elige, tanto de la Belleza como de la Fealdad, las cosas más combinables y que no han sido combinadas hasta el momento”, dice Poe. Aristóteles al revalorizar la imitación como algo connatural al hombre, defendió que aunque “hay seres cuyo aspecto real nos molesta”, esto no contradice el que guste “ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible”, sean figuras repugnantes o cadáveres.14 El contraste de lo bello y lo repelente, el terror y la compasión, son factores imprescindibles en la conjunción de lo fantástico y maravilloso en el arte.
Lo fantástico en la Filosofía de la composición se vuelve una finalidad dramática semejante a la aparición de lo maravilloso en Aristóteles. Poe intenta llamar la atención a través de su confrontación con lo ridículo:
Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuerza del contraste, a fin de hacer más profunda la impresión final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo posible a lo ridículo. El pájaro entra “con toda clase de aleteos y revoloteos”.
El control de los recursos que utiliza posibilita intensificar el curso del relato. Lo ridículo surge en la concordancia del equilibrio estructural en los términos de la sensatez dramatúrgica que pide Aristóteles para no caer en un efectismo artificioso:
...la mesura es necesaria en todas las partes de la elocución; en efecto, quien use metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento, conseguirá lo mismo que si buscase adrede un efecto ridículo.15
Poe persigue crear una sensación tragicómica que invoca la metamorfosis de lo trágico a lo cómico dentro del espíritu de transición del infortunio a la dicha o de la dicha al infortunio de la Poética:
Preparado así el efecto del desenlace, abandoné inmediatamente el tono fantástico por la más profunda seriedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la última citada... Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo no ve nada de fantástico.16
El ritmo, la melodía del verso, potencia la catarsis en el avance de la historia hacia el clímax. Poe consideraba que “el pathos pertenece a ese elevado orden que la idealidad purifica en gran medida”.17 En su ensayo El principio poético se explicita el papel de la música en la consecución de la catarsis. Aristóteles en el libro octavo de la Política había deliberado acerca de la funcionalidad catártica de la música debido a su eficacia en la gestación de lo emocional. Poe coincide en esta opinión en la órbita de un influjo pitagórico: “Quizá sea en la Música donde el alma alcanza de más cerca el alto fin por el cual lucha cuando el Sentimiento Poético la inspira: la creación de Belleza celestial”. La música articula la estructuración del significado total del poema dotándolo de una belleza inmanente y trascendental:
...Contentándome con la certidumbre de que la Música —en sus diversos aspectos: metro, ritmo y rima— tiene tanta importancia en la Poesía, que no sería sensato rechazarla, y que su ayuda es tan vitalmente importante que sólo un tonto la declinaría, no me detendré a afirmar su absoluta esencialidad.18
Finalmente, Poe confiesa el querer otorgar a su obra un sentido moral. Ese anhelo invoca la fusión de la belleza y lo moral de la Gran ética aristotélica.19 Poe reinventaba así una nueva ética más allá del bien y el mal, la del creador, salvado para siempre por la virtud de la creación de la obra de arte.
Notas
El contraste pasión-razón está presente en la obra de Poe. En Filosofía de la composición esta dualidad se plegará a lo razonable, mientras que en otros escritos como Marginalia se impone a veces lo que él mismo llamaba el “brillante abandono del genio”: “Todo lo que el hombre de genio demanda para exaltarse es materia espiritual en movimiento. No le interesa hacia dónde tiende el movimiento —sea a su favor o en contra—, y la materia en sí carece por completo de importancia”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas. Traducción, introducción y notas de Julio Cortázar. Madrid, Alianza Editorial, 1987,pp. 258-259.
Poe reconocería que la “maldición de cierto tipo de inteligencia reside en que jamás está satisfecha con la conciencia de su aptitud para hacer alguna cosa. Ni siquiera se contenta con hacerla. Tiene que saber y mostrar a la vez cómo fue hecha”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 252, 271 y 281.
Véase Poética, ed. cit., p. 233.
En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 66.
En: Retórica, ed. cit., pp. 296 y 298.
Poe propugnó que “en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 67-68.
Se ha querido inferir erróneamente de la siguiente frase que Aristóteles defendió la unidad de lugar en la realización de la acción escénica: “...Pero la epopeya tiene, en cuanto al aumento de su extensión, una peculiaridad importante, porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan en la escena..”.. En: Poética, ed. cit., p. 219.
En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 65.
Consúltese en Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 73; y la Poética, ed. cit., p. 173.
En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 245.
Consúltese en Tratados de Lógica (Órganon), de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Miguel Candel Sanmartín. Madrid, editorial Gredos, 2010, pp. 357-359.
Aristóteles distinguió que “la forma de la composición en prosa no debe ser en verso pero tampoco carente de ritmo, ya que lo primero no resulta convincente (pues parece artificial), además de que distrae la atención, pues hace que se esté pendiente de cuándo volverá a aparecer el elemento recurrente”, de ahí que concluya que “el discurso debe tener ritmo, pero no metro, pues sería un poema”. En: Retórica, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé. Madrid, Alianza Editorial, 2005, pp. 262-263.
En Marginalia Poe profundizará en esta temática: “La mera imitación, por ajustada que sea, de lo que hay en la naturaleza, no confiere a nadie el nombre sagrado de ‘artista’ “. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 271.
Véase Poética, ed. cit., p. 136.
En Poética, ed. cit., p. 211.
Véase Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 75-77.
Consúltese Marginalia en Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 305.
Esto se enmarca en la concepción ideal que Poe tenía de la música: “...Sé que lo indefinido es un elemento de la verdadera música —quiero decir, de la verdadera expresión musical. Désele cualquier precisión indebida, cualquier tono excesivamente determinado, e instantáneamente se la habrá privado de su carácter etéreo, ideal, intrínseco y esencial”. En Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 307.
Acerca de la belleza y lo moral en Aristóteles consúltese: Moral a Nicómaco, de Aristóteles. Prólogo de Luis Castro Nogueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 141; y la Gran ética, de Aristóteles. Traducción de Juan Carlos García Borrón. Madrid, Sarpe, 1984, p. 77.
533. EL HAIKU, UNA EXPERIENCIA POÉTICA por Nesfran Antonio González Suárez
Matsuo Bashō. Retrato por Katsushika Hokusai.
El haikú, una experiencia poética
Nesfran Antonio González Suárez
Dos sucesos ocurridos en el mes de marzo de 2011 resultaron decisivos en mi incursión en la poesía japonesa, especialmente en el terreno del haikú: el terremoto y el tsunami en Japón con el consecuente accidente nuclear en Fukushima (11 de marzo) y el florecimiento de los apamates en la ciudad de Maracay y sus alrededores. Ante el caudal de noticias producto de la catástrofe centré mi atención en ese país del lejano oriente cuyas influencias son constantes en este lado del planeta desde hace varias décadas, llámese artes marciales, manga y animé, tecnología, automotriz, alta cocina, filosofía zen, entre otras. Paralelamente interviene un espectáculo que nos regala la naturaleza entre los meses de marzo y abril como lo es el revestimiento blanco y rosa de los apamates, tal como diría el poeta Erasmo Fernández: Otra vez marzo / se repite el ciclo / trinos, lluvia, apamates florecidos. De esta manera nace el primer haikú dedicado a la naturaleza circundante: la tarde llega / apamates florecen / alfombra rosa.
El haikú, como género poético, se rige por una serie de normas de forma y fondo en cierta medida estrictas que comprometen al haijín (escritor de haikús) a un estudio previo y un proceso de revisión constante de sus creaciones. El maestro y propulsor japonés Matsuo Bashō (1644-1694) proporciona una voz de aliento para el que recién incursiona: Aprende las reglas, luego olvídalas, aunque desde esa época de oro han surgido diferentes formas de ver el poema, el tema lleva a la comprensión de puntos básicos para generalizar su práctica y establecer otros estilos similares que impliquen diversas temáticas. El haikú es un poema breve conformado por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente cuyo ámbito corresponde netamente al medio natural que nos rodea. El mismo define un momento específico en tiempo presente, “el aquí y el ahora”, y permite describir solamente “lo que el ojo puede ver”; debido a esto no es aconsejable el uso de imágenes relacionadas con los otros sentidos como el gusto, sonidos, olores, y por su carácter objetivo no tienen cabida los recursos expresivos del lenguaje como metáforas, símiles, onomatopeyas, entre otros. El español Vicente Haya lo describe en cuatro palabras: “asombro por un suceso”. El poema no lleva título y no debe rimar y debe incluir un kigo o referencia a la estación o período que involucre al clima (lluvia, sequía, cosecha, etc.) y un kirijei o referencia al día o la noche. El haijin encapsula un instante y en tres trazos mínimos desarrolla un universo en miniatura, una postal que resalta valores conservacionistas.
El haikú es un poema impersonal y, de aparecer el yo, éste debe estar involucrado en el mismo, aunque por su brevedad y los condicionantes que lo atañen es poco factible que se tomen en cuenta otros temas. Para este apartado surge el senryu y el zappai, definidos también por Vicente Haya como “diversión por un suceso” y “ocurrencia sin suceso”, respectivamente. El senryu abarca las emociones humanas y sólo se rige por las reglas de forma del haikú. La ejecución de estas tres formas poéticas emplea el uso de la sinalefa y las leyes de acentuación para el conteo de las sílabas; es decir, si la última palabra del verso es aguda se le suma una sílaba, si es grave no se modifica el conteo, si es esdrújula se le resta una y sobresdrújula se le descuentan dos sílabas a la cuenta.
A partir de Bashō surgen otros maestros que promovieron la práctica del haikú en Japón, poetas como Buson, Issa, Santōka y Shiki, entre los más importantes, todos con su estilo particular en una nación rica en tradiciones y respeto por la naturaleza. En Latinoamérica se tiene como primera referencia los aportes de los mexicanos Juan José Tablada y luego Octavio Paz, quien trata el tema de una manera más profunda y metódica, especialmente por su traducción del libro de Bashō La senda del Oku. Escritores de la talla de Jorge Luis Borges y Mario Benedetti se declararon adeptos a este tipo de poemas comprimidos y por las redes literarias en Internet es común ver grupos de personas dedicadas al estudio y promoción del haikú.
El haikú suele ser acompañado por un haiga o pintura de aparente sencillez relacionada directamente con la temática del poema, aquí vuelve a aparecer Bashō como su precursor. La inclusión del dibujo se ha generalizado y es común su uso hoy en día, para el cual también se han empleado como sustitutos las fotografías alusivas. Otra tendencia reciente para la elaboración de los poemas viene de la escuela inglesa, que suprimen signos de puntuación como los puntos y las comas y el uso de las mayúsculas con la finalidad de conferirle la levedad que es su característica, asemejándolo más a los pictogramas japoneses que no llevan signos de puntuación ni mayúsculas. Para escribir un haikú no se requiere el uso de palabras rimbombantes, científicas o complejas. Con esto se infiere que cualquier persona está capacitada para escribir un haikú siguiendo las instrucciones. Es por ello que en Japón, donde el analfabetismo es casi nulo, es difícil encontrar a alguien que en su vida no haya escrito uno.
Por lo descrito anteriormente, el haikú posee características propias y bien definidas en su formalidad y temática. Atendiendo a este apartado Luis Andrade hace énfasis en el respeto que debe mantener la estructura como tal con el fin de perpetuarla, tomando como irresponsables aquellos autores que publican supuestos haikús sin siquiera mantener la estructura silábica de 5, 7 y 5. Aunque muchas traducciones no nos lleguen de esa manera, es deber del haijin tratar de ajustarse con fidelidad a lo establecido y, a partir de allí, rendirle tributo a la inmensidad que se concibe en un instante.
Vale destacar que apenas realizamos un intento por acercarnos a la esencia misma del haikú, ya que el originario suele estar imbricado en la filosofía zen y en la concepción que manejan los orientales de la naturaleza en su esplendor. Podemos conformarnos con la adaptación de este estilo de poesía a nuestra lengua, cultura y modo de ver la vida. Un proceso que compromete al haijin a brindarle el respeto que se merece cualquier manifestación de energía viviente. Levantar la vista por unos segundos y contemplar el terruño, salir del ensimismamiento y apreciar lo bueno que nos ofrece el suelo que pisamos y el cielo que nos cubre. En base a esto nace otro haikú: las garzas vuelan / del llano a las montañas / tras el crepúsculo.
Fuentes consultadas https://letralia.com/293/articulo04.htm
Andrade S., Luis. El haikú en lengua castellana. 9 de mayo de 2010. En: TransLetralia.
El Rincón del Haiku.
Fleitas, Carlos. Cómo escribir un haikú: o el arte de bailar en un centímetro cuadrado. Mayo de 2002.
Haiku. En: Wikipedia.
532. LA METÁFORA: CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD - Marcela García Jiménez
"Nuestro pensamiento se estructura por medio de metáforas"
Este texto me gusto mucho, puesto que fue muy interesante conocer mucho más a fondo la definición de metáfora y cada uno de las concepciones de esta. Este texto me ayudo a reforzar muchísimo mas mi concepto acerca de metáfora, ya que venia con un concepto de esta por decirlo así, algo "flojo", es decir, algo muy básico.
En el, se abordan dos nuevas concepciones de metáfora . Estas son: la metáfora de invención propuesta por Paul Ricoeur y la metáfora convencional propuesta por Jorge Lakoff y Mark Johnson.
La metáfora de invención, la aborda desde la retórica actual que investiga las causas generadoras de la metáfora, lo que la ubica en el plano mismo del discurso. El estudio de esta va a estar centrado en una teoría que se apoya en la semántica de la frase. Puede decirse entonces, que la metáfora toca a la palabra en su esencia, pues afecta su identidad semántica, es decir, la palabra sólo va a tener significación actual en la frase.
Más adelante aparecen Lakoff y Johnson con otra nueva concepción de esta, las metáforas convencionales. Para ellos las metáforas hacen parte del aparato conceptual, compartidas por todos los miembros de una cultura. En su libro “metáforas de la vida cotidiana” presentan tres tipos distintos de estructuras conceptuales metafóricas:
·
Metáfora estructural: Son aquellas en las que una actividad o una experiencia se estructura en términos de otra. Para entender cómo un concepto es metafórico, y cómo éste estructura la manera en que percibimos, pensamos y actuamos, Lakoff y Johnson, dan como ejemplo el concepto de Discusión y la metáfora conceptual: una discusión es una guerra.
Metáforas orientacionales: Se denominan así debido a que la mayoría de ellas tiene que ver con la orientación espacial, arriba/abajo, dentro/fuera, delante/detrás, profundo/superficial. Estas orientaciones surgen del hecho de que tenemos cuerpos de un tipo determinado y que funcionan como funcionan en nuestro medio físico. Este tipo de estructura metafórica no es arbitraria ya que tiene una base en nuestra experiencia física y cultural. Esta última orientación metafórica tiene bases sociales y físicas: el status está relacionado con el poder social y el poder físico es arriba. La base física tiene mucho que ver con la coherencia cultural.
Metáforas ontológicas: Surgen diversos efectos según como se entienda la palabra, y los diferentes tipos de metáfora reflejan los tipos de fines para los que sirven. En ellas se categoriza un fenómeno mediante su consideración como una entidad, una sustancia, un recipiente, una persona. Utilizamos metáforas ontológicas para entender acontecimientos, acciones, actividades y estados. Los acontecimientos y las acciones se conceptualizan metafóricamente como objetos; las actividades, como sustancias; los estados, como recipientes.
530. POEMAS DE ANTONIO PORCHIA
Antonio Porchia (Conflenti, Catanzaro, Calabria, 13 de noviembre de 1885 – Vicente López, Buenos Aires, 9 de noviembre de 1968) fue un poeta italo-argentino autor de un único libro publicado titulado Voces.
VOCES NUEVAS
Has venido a este mundo que no entiende
nada sin palabras, casi sin palabras.
Dios le ha dado mucho al hombre;
pero el hombre quisiera algo del hombre.
La tierra tiene lo que tú levantas de la tierra.
Nada más tiene.
Me ves cuando me tocas: cuando no debieras verme.
Sí, eso es el bien: perdonar el mal.
No hay otro bien.
El hombre vive midiendo, y no es medida de nada.
Ni de sí mismo.
Iría al paraíso, pero con mi infierno; solo, no.
A veces creo que el mal es todo
y que el bien es sólo un bello deseo del mal.
Creías que destruir lo que separa era unir.
Y has destruido lo que separa.
Y has destruido todo.
Porque no hay nada sin lo que separa.
Quieren que me haga diferente.
Y sin ellos hacerse diferentes y sin nada
hacerse diferente.
¿Y de qué me haría diferente?
Para que tu tristeza muda no oyese mis palabras,
te hablé bajito.
La humanidad no sabe ya adonde ir,
porque nadie la espera: ni Dios.
(Kosovo)
Antes de…
Antes de recorrer
mi camino,
yo era mi camino
Cuando…
Cuando yo muera
no me veré morir,
por primera vez.
El ir…
El ir derecho
acorta las distancias
y también la vida.
Se me abre…
Se me abre una puerta, entro
y me hallo con cien puertas
cerradas.
La verdad
La verdad tiene muy pocos amigos
y los muy pocos amigos que tiene
son suicidas.
En el sueño…
En el sueño eterno, la eternidad
es lo mismo que un instante.
Quizá yo vuelva
dentro de un instante.
Si no…
Si no levantas los ojos,
creerás que eres
el punto más alto.
Vengo de…
Vengo de morirme,
no de haber nacido.
De haber nacido me voy.
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)
