485. ANÁLISIS DE "EL OTRO" DE JORGE LUIS BORGES

 

sábado, 30 de abril de 2011

Análisis de “El otro”,

de Jorge Luis Borges

http://josepriu-urv.blogspot.com/2011/04/analisis-de-el-otro-de-jorge-luis.html

Asignatura: Literatura Hispanoamericana Contemporánea

Segundo curso del Grado de Lengua y Literatura Hispánicas

Profesor: Manuel Fuentes Vázquez

Abril de 2011

Introducción    

“El otro” es el primero de los cuentos que constituyen El libro de arena[1], que Jorge Luis Borges publicó en 1975. En él narra un acontecimiento que, según afirma, le tiene angustiado: estando él en Cambridge, en febrero de 1969, encontró sentado en un banco a un joven a quien reconoció como a él mismo, que aseguraba encontrarse en Ginebra, en 1918.

Sobre estos dos personajes, el narrador —el Borges mayor— y “el otro” —el Borges joven—, construye la narración. Ambos se encuentran a orillas de un rio —que los une y los separa—: el Borges mayor está al lado del rio Charles, mientras que el joven está al lado del Ródano. El Borges mayor intenta convencer al joven de que ambos son la misma persona, aunque estén separados por medio siglo de vida. Para demostrárselo, le cuenta intimidades que sólo uno mismo puede saber y a continuación le explica lo que le acontecerá en su vida y en el mundo en los años venideros. El joven, por su parte, pretende convencerse de que este encuentro no es más que un sueño; expone sus ideas sobre la literatura y la sociedad, que corresponden a las que Borges tuvo en la juventud y de las que tanto se alejó.

Como el propio autor expone en el epílogo[2] del libro, el relato “retoma el viejo tema del doble, que movió tantas veces la siempre afortunada pluma de Stevenson[3]”, pero lo retoma, en este caso, para reflexionar sobre el paso del tiempo y sus consecuencias sobre las personas. Por esto el marco de la narración es un banco situado en frente de un río heraclitiano[4].

Estas referencias culturales se complementan con otras que van apareciendo a lo largo del texto y que conforman el panorama del pensamiento de Borges. Empiezan con una descripción de la librería del joven Borges:

En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los tres de volúmenes de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor entre capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y en la versión de Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier, las Tablas de Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en rústica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balkánicos[5].

Luego los dos Borges intercambian opiniones sobre Fyodor Dostoievski —entre cuyos libros cita El doble, una de las principales referencias del cuento— y Walt Whitman. Aparecen además alusiones a Joseph Conrad, Rubén Darío, Verlaine y Coleridge, así como dos citas de los evangelios.

Existen múltiples maneras de abordar el análisis de este cuento de Borges: recorrer estas referencias culturales e intertextualidades; analizar la técnica narrativa y compararla con la de otras obras que tratan el problema de la alteridad o del reencuentro con uno mismo; describir la ideología política que el autor deja traslucir en el texto, su concepto de la historia, del los movimientos sociales, del arte, etc.

El presente trabajo se centra sólo en dos de los posibles aspectos que se pueden considerar.

En la primera parte se examina el porqué del juego narrativo que establece el escritor: una introspección a través de un cuento fantástico.

La segunda parte se aproxima al personaje que encarna “el otro”: el tipo de intelectual que fue Borges en su juventud y que sería rechazado luego por el Borges maduro, que nunca permitió que se reeditaran las obras que escribió durante su período juvenil.

El análisis de estos dos aspectos deja fuera muchos elementos importantes del cuento, pero comprende lo esencial de la forma y el contenido de la pieza.

Un juego literario entre el sueño y la vigilia

Una de las características que primero llama la atención al lector es la insistencia del narrador en afirmar la veracidad de su relato fantástico.

La creación de una ficción para explicar experiencias autobiográficas es una técnica habitual, especialmente en Borges, que puede incluso servir para dar mayor verosimilitud a lo contado, como explica Daniel Nahson:

En la narración autobiográfica, un discurso documental puede no ser convincente y distanciar al lector del autor, mientras que el ficcional puede ser inspirador de confianza en el lector e investir al texto con ese carácter de verdad autobiográfica que el lector busca a veces recibir y que puede ser deber del autor proporcionar[6].

Sin embargo, el juego de Borges en “El otro” consiste en crear repetidamente en el lector la expectativa de que podrá dar una explicación lógica de lo sobrenatural: entender que el encuentro ha sido simplemente un sueño o una ficción que ha permitido al escritor reencontrarse consigo mismo. Pero una y otra vez el narrador se lo impide.

El primero que en la narración intenta reconducir el encuentro hacia lo onírico es el personaje del Borges joven. Cuando el viejo le da pruebas de que son la misma persona, contándole cosas que no puede saber un desconocido, el joven le responde con aplomo: “Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo es del todo vano”[7].

El propio Borges mayor parece aceptar la idea del sueño —aunque sea interpretando toda la vida como un sueño—, como la evocación de un recuerdo: “Mi sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma”[8].

Sin embargo, cuando el problema parece ya zanjado y los dos Borges han intercambiado puntos de vista y han constatado sus diferencias —motivo central del cuento— Borges decide sembrar de nuevo la confusión en el lector. Lo hace a través del juego de la fecha en el dólar, que llevará hasta el final de cuento. El Borges viejo decide que quiere demostrar al joven que no se trata de un sueño. Para ello, le da un billete de dólar. Cuando el joven lo examina queda horrorizado al ver que lleva la fecha de 1964, tras lo que aparece, entre paréntesis, la anotación del narrador: “meses después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha”[9]. Lo que pasa es que la afirmación es falsa: los billetes sí que llevan fecha.

Observamos pues que continuamente se mezclan de forma ambigua elementos lógicos con interpretaciones oníricas.

Al final el narrador da una explicación en este sentido: “El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo”[10]. Grínor Rojo lo interpreta de esta manera:

El encuentro ocurrió efectivamente, pero ocurrió porque la memoria creadora, que es un poder de la mente del escritor, que éste pone en marcha a través de un mecanismo de recalling y de la consiguiente reconversión lúcida que en y desde la vigilia él hace de los recuerdos que así recupera, lo permitió.[11]

Sin embargo, Borges pretende llevar la ambigüedad hasta el final, de manera que añade: “El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha del dólar”[12]. De esta manera nos recuerda que no podemos confiar en plenamente en lo que nos cuenta el narrador.

Así pues, nos encontramos ante un relato que juega deliberadamente con el lector, para dejarlo completamente en la duda, como describe Flora Botton:

Las dimensiones de tiempo y espacio se entrecruzan de una manera no sólo imposible en la realidad real, sino inusitada en la literatura fantástica. Pero lo que importa es que se efectúa un triple juego, una triple transgresión: transgresión de las leyes del tiempo, de las leyes del espacio y de las de la personalidad.[13]

En efecto, observamos que repetidamente se entrecruzan elementos de la realidad (como las referencias autobiográficas y los cambios ideológicos del protagonista) en un contexto absolutamente fantástico que tiene como objetivo crear perplejidad en el lector.

Entre la identidad y el cambio

El núcleo central de “El otro” es el reencuentro del narrador con su alter ego, medio siglo más joven, y la conversación que ambos entablan. El Borges viejo hace su biografía sumaria (“el porvenir que te espera”[14]) y deja traslucir su idea de la evolución de la historia y de la política. Pero cuando le pregunta al joven qué está escribiendo es cuando comenzamos a adentrarnos en el inmenso abismo ideológico que existe entre los dos:

Le pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.

—¿Por qué no? —le dije—. Podés alegar buenos antecedentes. El verso azul de Rubén Darío y la canción gris de Verlaine.

Sin hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la fraternidad de todos los hombres. El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su época.[15]

De esta manera Borges evoca el título de un libro “rojo” que él pensó publicar en su juventud, aunque no llegó a hacerlo. El narrador finge no apreciar la significación ideológica del color y bromea con otros versos policromados, ante lo cual el joven se apresta a declarar su simpatía hacia el movimiento revolucionario que acababa de triunfar en Rusia y su compromiso como poeta con él.

En efecto, Borges en 1918 se encontraba en los albores de lo que Jean Pièrre Bernés denominaría su “período rojo”, que sitúa entre 1919 y 1921:

“Este rojo es la marca de la etapa europea de la iniciación poética de Borges. Es, desde luego el color del entusiasmo combativo y a la vez un poco abstracto. Pero, ya en 1921, de vuelta al país, “après un long voyage”, Borges cuestiona esta desmesurada estética, renuncia a ella, y hasta la condena”.[16]

Así pues, podemos ver como Borges pinta en “El otro” a ese muchacho idealista y arrogante que fue en su etapa formativa que empezó en Ginebra y que eclosiona a continuación en España, donde se integra en el movimiento ultraísta y publica sus poemas en diversas revistas. De esta manera describe el momento Caros Meneses:

Es éste el ambiente [el del la publicación del primer manifiesto ultraísta] en el que se introduce el joven argentino llegado de Ginebra. Ambiente que, por supuesto, lo deslumbra. No ha llegado a España sin equipaje, trae buenos conocimientos expresionistas, por lo que sus primeros trabajos se basan en comentarios y traducción de estos poetas. No esquiva preocupaciones emocionadas por la situación rusa, y su poesía es el resultado de todas esas influencias. Los poemas los publica en las muchas revistas que aparecen tanto en Madrid como en Andalucía. Y sus amistades las elige entre  esa juventud jubilosa y apasionada que ha conocido. Por supuesto, como muchos de sus amigos, aspira a reunir sus poemas en libro, y cuenta con dos títulos para escoger: Himnos rojos y Ritmos rojos. Pero finalmente optó por destruir esa producción y pensar en otro libro; con nuevos poemas. El propio autor confiesa buena parte de todo esto en su cuento “El otro”.[17]

Borges no sólo no llegó a publicar el libro sino que destruyó los poemas que había escrito e intentó a lo largo de toda su vida que no se volvieran a publicar los que habían visto la luz en su momento. Sin embargo, este empecinamiento del escritor siempre fue intensamente contrarrestado por la crítica que se esforzó en recuperar a Borges en su integridad.

En este sentido, Sara Luisa del Carril, editora de los Textos recobrados 1919-1929 de Borges, afirma en el libro que “confiamos en que la recopilación de estas páginas de juventud, que el insigne escritor prefirió olvidar, resulte un aporte valioso para apreciar su evolución estética e intelectual y para conocer mejor el desarrollo de su obra”[18].

Pero no sólo se han recuperado los textos, sino que también se ha intentado recrear el formato imaginado por Borges. Según da cuenta Adolfo Castañón, en 1993 se publicó un librito de 34 páginas con el título de Los himnos rojos[19]. Este tipo de “exhumaciones” de su obra literaria provocaban la cólera de Borges en su vejez.

El escritor se había alejado definitivamente de la persona que había sido en sus tiempos ultraístas —“siento sólo una remota relación con la obra de aquellos años”[20], afirmaba el propio escritor en su autobiografía— y en su madurez rechazaba la ideología que había inspirado sus poemas juveniles. El espíritu revolucionario había sido sustituido por un individualismo escéptico que queda expresado así en la réplica del narrador en “El otro”:

—Tu masa de oprimidos y de parias —le contesté— no es más que una abstracción. Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre ayer el hombre de hoy sentenció algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba.[21]

La frase que pone en boca de “algún griego” es una máxima de Heráclito que Borges utilizó como fuente de inspiración en diversas partes de su obra. En una entrevista en la televisión italiana RAI 3, que cita Rosalba Campra, el escritor afirmaba: “ya lo dijo Heráclito: el hombre de ayer no es el hombre de hoy o nadie baja dos veces por el mismo río, no sólo porque el río ha fluido, sino porque el hombre también es un río que fluye”[22].

En el caso de “El otro” la cita se ve reforzada por la presencia de ese rio que enmarca el encuentro entre los dos Borges y la dimensión del cambio ideológico experimentado por el protagonista se convierte en ejemplo del devenir heraclitiano.

Sin embargo, este devenir tiene otra cara de la moneda: lo que permanece. Para Heráclito, “que la realidad sea dinámica no significa que esté en perpetuo devenir. Es exactamente lo contrario: la harmonía de tensiones opuestas garantiza la identidad de la cosa”[23].

Borges no desconoce este doble aspecto de Heráclito, así que el narrador constata que, detrás de esa persona tan distinta que tiene enfrente, algo permanece: “éramos demasiado distintos y demasiado parecidos (…) aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy”[24].

Este segundo aspecto del devenir heraclitano queda más oscuro en el cuento —donde el autor constata sobretodo sus diferencias—, pero queda, pues, insinuado. Al referirse a este aspecto, Elisa T. Calabrese considera que el Borges de la madurez no está tan lejano del Borges vanguardista de la juventud, ya que en él perviven “las operatorias fundamentales que, desde las vanguardias, modifican sustancialmente las estéticas modernas”[25]. Así, cuando afirma “éramos demasiado distintos y demasiado parecidos”, Borges se estaría refiriendo también a esta “supervivencia del vanguardista, independientemente de los cambios en los estilos, los procedimientos y las poéticas”[26].

Fuera Borges más o menos consciente de ello, es indudable que la identidad del escritor se va construyendo a partir de las experiencias y tanteos que realiza a lo largo de su vida. La permanente negativa de Borges a que se reeditaran sus escritos de juventud parece indicar que no aceptaba su etapa ultraísta como parte de su formación literaria. Prefería recordar a ese poeta como a alguien prácticamente ajeno a su persona, tal como lo representa en el cuento.

Conclusiones

Jorge Luis Borges elabora en “El otro” un ejercicio de introspección valiéndose de un artificio, el cuento fantástico, que le permite reencontrarse consigo mismo: con la persona que fue medio siglo más joven.

A través de este ejercicio reflexiona sobre sus ideas sobre la política, la literatura, la filosofía —las ideas que tenía antes y las que tuvo después— y sobre como el paso del tiempo modifica la manera de entender estos mundos.

El cuento se desarrolla mediante un juego narrativo en el que el autor apuesta repetidamente por crear una sensación de perplejidad en el lector, que se enfrenta a elementos de la biografía real del autor presentados en un contexto fantástico.

Todo ello nos aproxima a la comprensión de las grandes diferencias que existen entre los dos personajes, que son el mismo. Borges aborda el encuentro con una etapa de su vida en la que generó una obra que luego sería repudiada por el propio escritor: la obra de un joven fascinado por los cantos de la revolución comunista y unanimista.

Tanto se había alejado Borges de aquel joven que fue, que sólo podía enfrentarse a él considerándolo un personaje ajeno a su persona, como lo hace en “El otro”.

Bibliografía citada

Bernes, Jean-Pierre: “El período rojo de Borges”, en Oro en la piedra. Homenaje a Borges, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1987.

Borges, Jorge Luis: El libro de arena, Madrid, Alianza Editorial, 1986.

Borges, Jorge Luis: Textos recobrados 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997.

Botton Burlá, Flora: Los juegos fantásticos. México, Facultad de Filosofia y Letras, UNAM, 1994.

Calabrese, Elisa T.: “El fluir interminable. Operaciones escrituarias de Borges”, en Fuentes, Manuel y Tovar, Paco, La aurora y el poniente. Borges (1899-1999), Tarragona, Departament de Filologies Romàniques de la URV, 2000.

Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara, México, Siglo XXI editores, 1998.

Castañón, Adolfo: “Cuarta de Borges”, en Arreguín, Zagal (ed.): Ocho ensayos sobre Borges, México, Publicaciones Cruz O., 1999.

Cordero, Néstor Luis, La invención de la filosofía. Una introducción a la filosofía antigua, Buenos Aires, Biblos, 2008.

Huici, Adián, El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar, 1998.  

Meneses, Carlos: “Borges, él mismo”, en Jorge Luis Borges: la biblioteca, símbolo y figura del universo, Rubí (Barcelona), Anthropos, 2004.

Nahson, Daniel: “Borges por Borges: su literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico”, en Mejías López, William (ed.): Morada de la palabra. Volumen I. Homenahe a Luce y Mercedes López-Baralt, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 2002.

Rojo, Grínor: Borgeana, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009.

[1] En las referencias de este trabajo se cita la edición: Borges, Jorge Luis: El libro de arena, Madrid, Alianza Editorial, 1986.

[2] Borges, Jorge Luis, op. cit, p. 101.

[3] Robert Louis Stevenson, escritor escocés del s. XIX, tuvo gran influencia sobre Borges. En su obra más conocida, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, aborda el fenómeno de la personalidad escindida.

[4] Heráclito de Éfeso, filósofo griego presocrático, ejemplificó con un río su doctrina del continuo devenir, según la cual, cada vez que nos bañamos en un río somos y no nomos los mismos, como el río que tampoco es y no es el mismo. El motivo del río de Heráclito aparece a menudo en la obra de Borges, como compendia Adián Huici en El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar, 1998, pp. 67-74.   

[5] Borges, Jorge Luis, op. cit., p. 10.

[6] Nahson, Daniel: “Borges por Borges: su literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico”, en Mejías López, William (ed.): Morada de la palabra. Volumen I. Homenaje a Luce y Mercedes López-Baralt, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 2002, p. 1195.

[7] Borges, Jorge Luis, op. cit., p. 9.

[8] Idem.

[9] Borges, Jorge Luis, op. cit., p. 14.

[10] Idem.

[11] Rojo, Grínor: Borgeana, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009, p. 100.

[12] Borges, op. cit., p. 14.

[13] Botton Burlá, Flora: Los juegos fantásticos. México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1994, p. 87.

[14] Borges, op. cit., p. 9.

[15] Borges, Jorge Luis, op. cit., p. 11.

[16] Bernes, Jean-Pierre: “El período rojo de Borges”, en Oro en la piedra. Homenaje a Borges, Murcia, Editora Regional de Murcia, 1987, p.31.

[17] Meneses, Carlos: “Borges, él mismo”, en Jorge Luis Borges: la biblioteca, símbolo y figura del universo, Rubí (Barcelona), Anthropos, 2004, p. 108.

[18] Borges, Jorge Luis: Textos recobrados 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997, p. 7.

[19] Castañón, Adolfo: “Cuarta de Borges”, en Arreguín, Zagal (ed.): Ocho ensayos sobre Borges, México, Publicaciones Cruz O., 1999, p. 55. En este libro consta una “Nota del editor” que hace referencia al fragmento de “El otro” en el que el joven Borges expone sus planes de publicar un libro con este título y explica:

El destino quiso evitarle al joven Borges la desventura de publicar dicho libro, en donde quizás figurarían los diecinueve poemas que conforman el presente volumen y que pertenecen, como bien podrá advertir el lector, a su época de militancia en el ultraísmo. (…) Estos áridos poemas de la equivocada secta ultraísta, como va a definirlos su autor, aparecieron entre los años 1919 y 1922 en distintas revistas literarias (Grecia, Ultra, Tablero, Baleares y Cosmópolis). Fueron recopilados por Guillermo de Torre, Gloria Videla, Marcos Ricardo Barnatán y Carlos Meneses, entre otros. Borges tuvo la suficiente sensatez como para desaparecer dichos textos de su más acabada antología. Sin embargo no pudo eludir la fama, ese don que convierten traviesos arqueólogos a ciertos críticos, a ciertos estudiosos y también a ciertas editoriales.

[20] Borges, Jorge Luis: Autobiografía, Monegal, 1970, p. 183, citado en Borges, Jorge Luis: Textos recobrados 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997.

[21] Borges, Jorge Luis: El libro de arena, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 11.

[22] Campra, Rosalba: América Latina: la identidad y la máscara, México, Siglo XXI editores, 1998, p. 126.

[23] Cordero, Néstor Luis, La invención de la filosofía. Una introducción a la filosofía antigua, Buenos Aires, Biblos, 2008, p. 73.

[24] Borges, Jorge Luis, op. cit., p.13.

[25] Calabrese, Elisa T.: “El fluir interminable. Operaciones escrituarias de Borges”, en Fuentes, Manuel y Tovar, Paco, La aurora y el poniente. Borges (1899-1999), Tarragona, Departament de Filologies Romàniques de la URV, 2000, p.127.

[26] Ib., p. 128.

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484. LA ESTRUCTURA DE UN LIBRO: SUS PARTES

Es importante, para el que quiera publicar un libro, conocer la nomenclatura que se usa en el sector editorial para referirse a las distintas partes que componen un libro.

Antes de proceder a su descripción, mencionar que respecto a la encuadernación de un libro no hay normas fijas establecidas, y que si bien existe un patrón o encuadernado modelo, lo cierto es que las diferentes partes que constituyen un libro pueden cambiar de una obra a otra.

Estructura externa del libro

Por lo que hace a su estructura externa, un libro se compone de las cubiertas o tapas, que están hechas generalmente de un material más duro y grueso que el de los pliegos, como cartón o plástico, y que están formadas por los siguientes elementos:

Primera de cubierta o de forros. Se trata de la parte frontal del libro, que comúnmente se confunde con la portada y donde se indican el nombre del autor, el título de la obra y, si cabe, el nombre de la editorial. Además, si la obra pertenece a otra obra o colección, se indica el nombre de la obra completa de la que forma parte y el número de volumen que representa dentro de ella.

Segunda de cubierta o de forros.  Se trata del reverso de la primera de cubierta, y aunque algunas veces las editoriales aprovechan esta parte para publicitar, por ejemplo, otros títulos del autor, en general suele ir en blanco. En las ediciones de pasta dura, pueden ir pegadas las "guardas".

Tercera de cubierta o de forros. Se trata del reverso de la cuarta de cubierta y, lo mismo que la segunda de cubierta, suele aparecer en blanco. En las ediciones de pasta dura, pueden ir pegadas las "guardas".

Cuarta de cubierta o de forros. Se trata de  la parte de atrás del libro, que comúnmente se confunde con la contraportada y donde suele escribirse una breve reseña de la obra y de su contenido y también, a veces, información relativa a su autor.

Forro, camisa o sobrecubierta. De uso opcional, la camisa o sobrecubierta es una cubierta suelta de papel con la que se protege el libro y en la que se imprime su título, muy utilizada en ediciones especiales.

Solapas, solapillas o aletas. De uso opcional, las solapas, solapillas o aletas son una prolongación lateral de las cubiertas del libro o de la camisa cuando la hay y aparecen dobladas hacia adentro. En la solapa delantera suelen colocarse datos adicionales como información relativa a la obra, a la biografía del autor o al resto de sus obras, y en la solapa trasera puede colocarse, por ejemplo, una lista de títulos (sean títulos de la colección a la que pertenece la obra, sean títulos de las otras obras del autor publicadas por la misma editorial).

Lomo. Se trata una pequeña zona que hace de puente entre las dos cubiertas y que está justo en la parte opuesta al corte de las hojas. En ella se imprimen el nombre del autor, el título de la obra, el sello editorial y, cuando procede, el número de volumen o tomo. Dado el limitado espacio, estos datos se imprimen verticalmente, y de abajo a arriba en España.

Canto. Corte del libro opuesto al lomo.

Guardas. Son las páginas que aparecen al abrir la tapa de un libro (tapa dura) y en las que generalmente se imprime un motivo con función decorativa.

El ancho del lomo va a depender del número total de páginas de la obra y del grosor del papel sobre las que hayan sido impresas, aunque normalmente se sitúa entre 0,5 y 2 centímetros.

Estructura interna del libro

Por lo que hace a su estructura interna, y si bien algunas de ellas pueden omitirse, un libro se divide en las partes que detallo a continuación:

Páginas primeras falsas, de cortesía o de respeto. Se trata de las primeras dos páginas, una hoja de papel en blanco por delante y por detrás que aparece inmediatamente después de la segunda de cubierta. En ediciones de lujo pueden colocarse varias hojas de este tipo.

Portadilla, anteportada o falsa portada. Se trata de la tercera página del libro y la primera impresa, pero todavía sin numerar. En ella suele anotarse solamente el título de la obra, a veces abreviado. En el caso de que la obra pertenezca a una colección, se anota también el nombre de la colección y de la persona que la dirige.

Frente-portadilla o contraportada. Se trata de la cuarta página del libro, del reverso, por tanto, de la portadilla, y, como esta, tampoco se numera. Generalmente aparece en blanco, aunque, cuando los haya,  pueden aparecer en ella el nombre del traductor y el del ilustrador y también, si la obra pertenece a alguna colección, el nombre de esta.

Portada. Se trata de la quinta página del libro, y figuran en ella, generalmente, el nombre del autor, el título de la obra —si lo hay, también el subtítulo—, el nombre de la colección si pertenece a alguna, el nombre del prologuista, el nombre de la editorial y su sello y el número de edición.

Frontispicio o frontis, que se coloca a menudo entre la frente-portadilla y la portada y que no es más que una página con algún dibujo o ilustración.

Página legal. Se trata de la sexta página del libro, del reverso, por tanto, de la portada. En ella figuran los créditos de la obra e  información de tipo legal: el nombre del portadista, del ilustrador o de cualquier otro colaborador, el titular del copyright o el propietario de los derechos de autor, el número ISBN (International Standard Book Number) del libro —y, si la obra es solamente un volumen de un conjunto mayor, el número ISBN de la obra completa—, el Depósito legal, el nombre y el domicilio de la editorial y el lugar y el año de impresión. A veces, también, el número de ejemplares lanzados.

Después de la página legal y antes del cuerpo principal de la obra existen distintos elementos preliminares que pueden aparecer y que normalmente, aunque no de forma obligada, responden al siguiente orden:

Advertencia. Se trata de una página dedicada a advertir algo que debería tenerse en cuenta antes de iniciar la lectura de la obra en cuestión. En el caso de reimpresiones, suele tratarse de una aclaración, hecha por el autor o por el editor, sobre si la obra ha sufrido o no modificaciones y de qué tipo.

Agradecimientos. Se trata de una página en la que el autor se dedica a agradecer la colaboración de aquellas personas que participaron en la elaboración del libro y su publicación.

Dedicatoria o epígrafe. Se trata de una página en la que el autor dedica su obra a alguna persona en especial, ya sea dirigiéndose a ella directamente, ya sea refiriéndose a ella en tercera persona. Esta página también puede consistir en un epígrafe, es decir, en una cita sugeridora del contenido del libro e inspirada por tanto en él. Cuando el contenido de esta página es breve, la página siguiente se deja en blanco para seguir con el texto en una nueva página impar.

Índice general. Se trata de una lista ordenada de las partes, capítulos y otras subdivisiones que pudiera tener la obra, con indicación del lugar y número de página en que aparece cada una de ellas. Con el índice, por tanto, se ofrece al lector una visión panorámica de los contenidos que se tratarán.

Prólogo, prefacio, preámbulo o introducción. Se trata de la parte que precede al cuerpo principal de la obra y puede ocupar una o más páginas. Sirve de presentación o introducción a la temática del libro y puede estar escrita tanto por el autor como por el editor o cualquier otra persona entendida en la materia tratada.

Cuerpo de la obra. Se trata de la parte medular del libro y suele estar dividida en distintas partes o capítulos, dejando al final el capítulo dedicado a las conclusiones.

Epílogo o ultílogo. Se trata de una parte que se añade al final de la obra y en la que se hace alguna consideración general acerca de ella o se refieren sucesos que son consecuencia de la acción principal descrita en ella.

Apéndices o anexos. Se trata de páginas que funcionan como complemento del cuerpo general de la obra y que por tanto ofrecen al lector información adicional de interés (documentos, esquemas, estadísticas...).

Glosario. Se trata de una o más páginas en las que se definen los términos específicos que han sido usados en el transcurso de la obra.

Abreviaturas empleadas. Se trata de una o más páginas que ofrecen un listado de los símbolos y/o abreviaturas que han sido usadas en el transcurso de la obra, con su respectiva voz completa.

Bibliografía.  Se trata de la parte en que aparece la relación de libros consultados por el autor para la realización y elaboración de la obra.

Colofón. Se trata de una página, generalmente la última impar impresa de la obra, en la que se anotan el nombre de la imprenta y su logotipo, el lugar y la fecha de impresión, el número de copias impresas y, en ocasiones, incluso el tipo de letra que se ha usado y la clase de papel.  

Páginas últimas falsas, de cortesía o de respeto. Se trata de las últimas dos páginas, una hoja de papel en blanco por delante y por detrás que aparece inmediatamente antes de la tercera de cubierta. En ediciones de lujo pueden colocarse varias hojas de este tipo.

http://rigortextual.com/blog/estructura-de-un-libro?fbclid=IwAR3BG1hGcmKa0JN_in6NuzUhzRUlnzxLPkP5A4hmJWPvRSl4YZXrGK-D8L8

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483. LEOPOLDO MARECHAL (escritor argentino, 1900-1970)

 La preocupación por la Patria, ese "dolor que aún no tiene bautismo", recorre toda la obra del poeta, novelista y dramaturgo.

Nació el 11 de junio de 1900, en la Ciudad de Buenos Aires.

Sus padres fueron Lorenza Beloqui, argentina de ascendencia vasca y Alberto Marechal, uruguayo, de ascendencia francesa.

Comenzó a escribir a los 12 años.

A los 13 ingresó a una fábrica de obreros, donde rápidamente dio muestras de sus ideales políticos, al impulsar a sus compañeros a que exigieran mejores salarios y condiciones adecuadas para el trabajo.

Los jefes de la fábrica lo despidieron por ser el responsable de la revuelta laboral.

En su infancia solía veranear en Maipú y sus amigos lo apodaron “Buenosaires”, por ser el único porteño entre ellos.

En 1916 ingresó en la Escuela Normal de Maestros N° 2 Mariano Acosta. Egresó a fines de 1919 con el título de Maestro.

Además de maestro, fue bibliotecario y profesor de enseñanza secundaria; como escritor, fue poeta, dramaturgo, novelista y ensayista.

En 1929, se estableció en Montparnasse, París, donde inició su novela fundacional: Adán Buenosayres, publicada el 30 de agosto de 1948, tras muchos años de elaboración. Es considerada como la novela fundamental de la literatura argentina.

Una vez publicada, una de las pocas personas que elogiaron la obra, fue nada menos que el joven Julio Cortázar.

Adán Buenosayres es también una novela en clave. Detrás de los personajes principales se reconocen escritores y personajes de la vanguardia porteña que el autor conoció en su juventud. En el astrólogo Schultze se advierten rasgos de la personalidad del Xul Solar; el filósofo Samuel Tesler nos recuerda a Jacobo Fijman, poeta judío converso al catolicismo; a Jorge Luís Borges lo representa el poeta cegato y aficionado al criollismo, Luis Pereda; Raúl Scalabrini Ortiz está retratado en el petiso Bernini y Victoria Ocampo aparece caricaturizada en el Infierno de la Lujuria, en la figura de Titania.

El poeta se casó con María Zoraida Barreiro (falleció el 8 de junio de 1947), el 8 de enero de 1934, con quien tuvo dos hijas: María de los Ángeles y María Magdalena.

Un año después, conoció a Juana Elbia Rosbaco de Paoloni, profesora de Letras, a quien llamaba Elbia, Elbiamor o Elbiamante.

En 1930, a los 29 años, ganó el Primer Premio Municipal de Poesía por el libro "Odas para el hombre y la mujer" (1929)

En 1941 obtuvo la más alta distinción de la poesía argentina: el Primer Premio Nacional de Poesía, por sus libros "Sonetos a Sophia" y "El centauro" (ambos de 1940).

En 1951 se estrenó la obra teatral Antígona Vélez (basada en la Antígona de Sófocles). Por esata obra recibió el Primer Premio Nacional de Teatro.

Murió el 26 de junio de 1970, en su hogar, a causa de un síncope.

Novelas

1948: Adán Buenosayres

1965: El banquete de Severo Arcángel

1970: Megafón, o la guerra

Cuentos

1926: El rey Vinagre

1939: El niño dios

1966: Narración con espía obligado

1968: El hipogrifo

1968: El beatle final

1971: Autobiografía de Sátiro

Poesía

1922: Los aguiluchos

1926: Días como flechas

1929: Odas para el hombre y la mujer

1936: Laberinto de amor

1937: Cinco poemas australes

1940: El centauro

1940: Sonetos a Sophia

1950: Canto de San Martín o Cantata sanmartiniana

1966: Heptamerón

1966: El poema de robot

Teatro

1951: Antígona Vélezn. 1​

1952: Las tres caras de Venus

1967: La batalla de José Luna

1978: Don Juan

2012: Alijerandro

2016: Polifemo

Ensayos

1937: Historia de la calle Corrientes

1939: Descenso y ascenso del alma por la belleza

1943: Vida de Santa Rosa de Lima

1966: Cuaderno de navegación

http://lavozcasilda.com.ar/efemerides-26-de-junio-de-1970-muere-leopoldo-marechal/

 (Buenos Aires, 1900 – 1970) Narrador, poeta, dramaturgo y ensayista argentino vinculado inicialmente al vanguardismo, aunque luego se orientó hacia posturas filosóficas neoplatónicas y de carácter nacionalista. Autor de Adán Buenosayres (1948), una de las novelas rupturistas que en la década de 1940 apuntaban hacia la superación del realismo dominante, Leopoldo Marechal pertenece al nutrido grupo de escritores que preludiaron el «Boom» de la literatura hispanoamericana de los años 60 y que serían reconocidos gracias a ese fenómeno editorial; en este sentido debe situársele junto a autores de la talla de Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, José María Arguedas o Agustín Yáñez.

Aunque esencialmente porteño, Leopoldo Marechal mantuvo estrecho contacto con la vida rural de Maipú, ciudad provinciana a la que iba a visitar a su tío, acompañándolo en sus viajes por el interior. Allí le llamaban «Buenos Aires», nombre que adoptaría para el protagonista de su famosa novela. A los dieciocho años quedó huérfano de padre y su condición de primogénito lo obligó a hacerse cargo de la familia: trabajó como maestro, bibliotecario y profesor de segunda enseñanza hasta 1955. Ocupó cargos públicos durante los gobiernos de Juan Domingo Perón, circunstancia que lo llevó al enfrentamiento con sus antiguos compañeros de generación literaria y relegó al olvido su obra, descubierta luego por las nuevas generaciones.

Fue poeta precoz: a los doce años escribió los primeros versos y publicó Los aguiluchos con poco más de veinte. Se vinculó a los grupos Proa y Martín Fierro. En 1926, en España, se relacionó con los redactores de La Gaceta Literaria y Revista de Occidente, mientras que en Francia se reunía con los pintores y escultores del llamado grupo de París: Antonio Berni, José Fioravanti y Lino Eneas Spilimbergo, entre otros.

Durante su segundo viaje a Europa, en 1929 (año en que publicó Odas para el hombre y la mujer), Leopoldo Marechal escribió los capítulos iniciales de Adán Buenosayres. Vivió hasta 1931 en París y a su regreso ingresó como redactor fundador al diario El Mundo y se reconcilió con la Iglesia católica. Publicó, entre otros, los poemarios Laberinto de amor (1936), dedicado a su primera esposa, Cinco poemas australes (1938), El centauro y Sonetos a Sophia (1940). En Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939) dio cuenta de su poética, mientras que su postura estética y filosófica se encuentra en Cuaderno de navegación (1966). Enviudó en 1947 y en 1950 se unió a Elbia Rosbaco, inspiradora y destinataria de sus nuevos poemas.

Adán Buenosayres es a la vez alegoría, autobiografía y novela en clave que tiene como personajes a los exponentes de la vanguardia porteña, entre ellos Jorge Luis Borges. No fue bien recibida por la crítica, que la vio injusta y parcialmente como «una mala copia» del Ulises de James Joyce, y silenció lo esencial: su carácter insólito dentro de la tradición novelística en castellano, y la libertad igualmente inédita en el uso del lenguaje narrativo, aspectos que sólo destacó Julio Cortázar, por entonces un desconocido columnista que la saludó con lucidez y alborozo.

Obra en clave, de gran vigor alegórico y satírico, escrita a partir de una perspectiva cristiana y platónica que encuentra su adecuado modelo estructural en la Divina Comedia de Dante, Adán Buenosayres se divide en tres partes: en la primera el protagonista, Adán, despierta y realiza una expedición con un astrólogo y un grupo de «martínfierristas» por las calles y las afueras de Buenos Aires; en la segunda figura la biografía espiritual de Adán («El cuaderno de tapas azules»), y en la tercera cuenta el descenso al infierno de la oscura ciudad de Cacodelphia.

El banquete de Severo Arcángelo (1966) carece del andamiaje realista y en cierta medida costumbrista de la anterior, pero es asimismo una alegoría de cuño platónico. Megafón o la guerra (1970), su tercera novela, no alcanzó la riqueza de las anteriores, pero es una síntesis, en cierto sentido testamentaria, de las inquietudes políticas y metafísicas del autor, ligadas a la experiencia peronista.

482. Análisis del cuento ‘Continuidad de los parques’, de Julio Cortázar

Julio Cortázar

 En este cuento breve, se encuentran las principales características que hacen del escritor de Rayuela uno de los grandes maestros de la literatura latinoamericana y mundial.

Fernando Chelle

Por Fernando Chelle

Son muchos los aspectos literarios en los que podríamos reparar a la hora de acordarnos de Julio Cortázar, nos podríamos detener en la importancia que tuvo como novelista y en lo que significó su novela dentro de la literatura latinoamericana, en sus ensayos de carácter social, en su poesía y hasta en su función como docente. Abordaré, en cambio, un cuento que apareció publicado en el año 1964 y que forma parte de la segunda edición del libro Final del juego, editado por la Editorial Sudamericana, se trata del cuento Continuidad de los parques.

La elección de este cuento breve, se basa fundamentalmente en que en él podemos encontrar las principales características que hacen del escritor de Rayuela uno de los grandes maestros de la literatura latinoamericana y mundial. En las escasas líneas que comprende el cuento está el maestro de la narración breve, el autor que rompió los moldes, cánones y estereotipos de la literatura imperante en su época, está la transgresión temporal y discursiva, como así también el corte exquisitamente discreto entre lo real y lo fantástico.

El tema central del cuento es la continuidad que se establece entre dos mundos de ficción. El primer mundo, al que podríamos llamar ficción primaria, y que corresponde a la realidad de un hombre que está leyendo una novela, termina por comunicarse con un segundo mundo ficcional

correspondiente a los acontecimientos que suceden en la novela que está leyendo. El lugar donde van a converger los mundos es precisamente en los parques, el del lector de la novela (ficción primaria) y el del bosque de la cabaña de los amantes (ficción secundaria), que terminarán fundiéndose, fusionándose, continuándose. De manera que ya en el título del cuento está presente el tema central de la narración.

En cuanto a la estructura externa o formal del relato vemos que está dividido en dos párrafos, que de alguna manera se corresponden con el contenido temático de los mismos. Si bien internamente hay tres momentos en el relato, los dos primeros aparecen juntos en el primer párrafo y el último momento estaría comprendido totalmente en el último párrafo.

El primer momento del relato se centra en lo que llamaré ficción primaria y comprende la presentación del hombre lector y el mundo que lo rodea. Dentro del mismo gran primer párrafo también encontramos el segundo momento, al que llamaré ficción secundaria, y cuyo centro de interés son los acontecimientos de la novela que el personaje lector está leyendo. Por último, en el tercer momento, correspondiente al último párrafo, encontramos el elemento fantástico del relato, la fusión de las dos ficciones.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.

Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

La intención del autor del relato está planteada desde el principio, le interesa que centremos nuestra atención como lectores activos en aquellos aspectos que hacen a la idea central del cuento, la fusión de dos mundos ficcionales. Es así que elige no brindarnos datos físicos (grafopéyicos) o psicológicos (etopéyicos) del personaje lector, no interesan para la trama del relato, lo único que importa es la funcionalidad del personaje. No obstante esto, el narrador omnisciente y exterior va a ir brindando cierta información de la vida del lector, pero esta va a estar siempre al servicio de la trama. En la primera frase del cuento, y en unas pocas palabras, ya se referencian las dos ficciones, el lector y la novela. Lo importante aquí es centrar nuestra atención rápidamente en la importancia que va a terminar teniendo para este lector la lectura que está realizando. Las referencias que se hacen sobre los negocios urgentes, sobre el apoderado y sobre el mayordomo cumplen una doble función, por un lado muestran el mundo de riquezas y bienestar que rodea a este lector y por otro lado muestran como este hombre se ocupó de resolver todas las tareas que tenía pendientes antes de ponerse a leer en total tranquilidad. Para los acontecimientos que se van a suscitar en el relato, era necesario que el personaje lector se

encontrara totalmente relajado, de forma que la ficción que estaba leyendo lo atrapara completamente. La tranquilidad que le ofrece el estudio que mira hacia el parque de los robles hace de ese lugar el sitio ideal para dejarse envolver por la trama de la novela.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.

En esta breve pero contundente narración, todos los elementos que van a ir apareciendo forman parte del conjunto, no están allí como mero decorado. Lógicamente que Cortázar al planificar su relato sabía perfectamente la manera en que se daría lo fantástico, la fusión entre los dos mundos de ficción. En este sentido, vemos como hay dos elementos significativos en el pasaje, el sillón de terciopelo verde y el hecho de que el lector se haya ubicado de espaldas a la puerta para no ser interrumpido. Cuando el asesino de la novela, perteneciente a lo que he denominado ficción secundaria, irrumpa completamente en el mundo del lector, lo hará precisamente por esa puerta y lo encontrará de espaldas sentado precisamente en ese sillón. Las bases para que se dé lo fantástico ya están echadas desde aquí, hay un lector que intenta por todos los medios concentrarse y meterse en el mundo de una novela pero lo extraordinario del caso es que el mundo de la novela se terminará metiendo en el mundo de él.

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

Poco le costó al lector dejarse seducir por la novela, había buscado el lugar propicio donde leer los últimos capítulos y recordaba perfectamente lo que allí sucedía. Todo su entorno es de una comodidad absoluta y está directamente vinculado con el placer, pensemos en la suavidad del terciopelo, en los cigarrillos al alcance de la mano y hasta en la danza del viento personificado que contribuye con el deleite del momento. La metáfora de irse desgajando línea a línea, por un lado nos muestra como el lector se iba desprendiendo de su entorno y por otro lado prepara el terreno para que el narrador comience a contar lo que sucedía en la novela. Otro elemento significativo de este pasaje y que también está al servicio del elemento fantástico que se va a establecer en el cuento, es la referencia a la hora del día en que están sucediendo los acontecimientos. En la ficción primaria es el atardecer mientras que en la ficción secundaria se nos va a decir que empezaba a anochecer. Si prestamos atención a las dos ficciones que se van a fusionar en el relato

vemos que la hora es la misma, de manera que la continuidad también está presente en este aspecto.

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.

Este pasaje es muy importante porque es el que cierra el primer momento del relato. Hasta aquí, hemos asistido a la presentación del hombre lector y su mundo, su entorno. Hemos ido viendo como el escritor ha ido preparando el terreno para ingresar de lleno a la ficción secundaria, a los acontecimientos que suceden en la novela que el lector está leyendo. La primera frase que refiere a la novela es “sórdida disyuntiva de los héroes”, aquí ya estamos en el mundo de la ficción secundaria. Este es un pasaje donde, muy sabiamente, se van a ir alternando gramaticalmente expresiones de los dos mundos ficcionales. Por un lado tenemos un personaje “absorbido”, “dejándose ir”, expresiones que refieren a la ficción primaria, y por otro lado tenemos la “sórdida disyuntiva de los héroes” y el “color y movimiento” de las imágenes que pertenecen al segundo mundo ficcional.

La temática de la novela, por la cual el lector se siente fascinado, absorbido, refiere a un encuentro muy especial. Los personajes de la ficción secundaria están en una disyuntiva, enfrentando una encrucijada, tienen un dilema que resolver. A su vez esa disyuntiva es calificada de “sórdida”, lo que implicaría algo miserable, perverso, sucio.

Otra anticipación de lo que va a ocurrir a continuación en el segundo momento, es el hecho de que las imágenes de la novela “adquirían color y movimiento” es como si la ficción secundaria comenzara a cobrar vida propia y el lector pasara a ser un mero espectador, de ahí la elección de la palabra “testigo” con que se cierra el pasaje. Para que alguien sea testigo tiene que estar presente en el lugar, y este lector está tan absorbido en lo que está sucediendo en la novela que es como si estuviera viendo lo que está pasando. Por último se refiere el lugar donde se dan los acontecimientos de la ficción secundaria, la cabaña del monte.

Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.

Lo primero que notamos al entrar en este segundo momento de la estructura interna del relato es el cambio en el punto de vista del narrador. Los sucesos que se van a ir contando son los que el lector está leyendo y nosotros a su vez como lectores pasamos a ser “testigos” de esas imágenes que por sí solas han adquirido color y movimiento. Aquí se presenta, con más detenimiento, a los héroes que se habían encontrado en la cabaña para resolver esa “sórdida disyuntiva”. Se trata de una pareja de amantes que utiliza este lugar solitario para sus encuentros amorosos, aunque esta vez el encuentro parece tener otra finalidad. La presentación de los personajes se hace de forma directa, los conocemos por sus acciones y al igual que como sucede con el personaje lector no hay en ellos descripciones físicas ni psicológicas que los caractericen.

La primera en llegar a la cabaña fue la mujer, se la ve desconfiada, prevenida, temerosa por el encuentro. El amante llega lastimado por una rama, lo que muestra la espesura del lugar oculto donde se encuentra la cabaña. Es interesante la escena de vampirismo que se da entre ambos, donde la mujer detiene con sus besos la sangre del amante, aquí la sangre podría funcionar como un elemento simbólico que por un lado refiere a la pasión de los amantes y que por otro lado estaría adelantando el tema de la muerte. El rechazo de las caricias por parte del amante, muestra que este encuentro es muy distinto a los anteriores, es para llevar a cabo algo trascendental, no es un encuentro más. Hay ahí un puñal como símbolo de libertad, un puñal que se va entibiando y una prosopopeya en el concepto de libertad que al igual que un animal espera agazapado el momento de dar su zarpazo final.

Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.

Se continúa utilizando la prosopopeya o personificación, ahora para atribuir características humanas al diálogo que se está dando en la novela. Este diálogo es “anhelante”, afanoso, deseoso y a la vez se lo compara con la metáfora “arroyo de serpientes” lo que implicaría que es también peligroso, traicionero. Se nos dice que el diálogo corría por las “páginas” y estas páginas no son otras que las del lector, se introduce nuevamente una palabra que hace referencia a la ficción primaria en medio del segundo momento. Es importante que nosotros como lectores no perdamos de vista que los amantes de la cabaña son personajes de una ficción secundaria, el narrador nos lo recuerda haciendo referencia a las páginas de la novela.

La idea de destino está presente en la frase “todo estaba decidido desde siempre”, las acciones que estaban llevando los personajes de la novela y la actitud pasiva de ese lector que está leyendo acontecimientos en los que va a terminar involucrado. Y es que ese “otro cuerpo que era necesario destruir” es el del propio lector. De nada valen los intentos de la mujer para intentar

detener a su amante, era necesario cumplir el objetivo y lograr la libertad y eso estaba decidido desde siempre.

Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Este es el último pasaje del segundo momento de la estructura interna del relato. Ya todo está listo para que se dé el gran paso final de fusionar definitivamente y fantásticamente las dos ficciones que se han venido desarrollando. Los amantes de la cabaña del monte tienen todo absolutamente planificado para consumar su crimen “coartadas, azares, posibles errores”. En medio de esa minuciosa planificación solo les quedaba tiempo para manifestarse la pasión que los unía.

Otro elemento significativo en el cierre de este segundo momento del cuento, es la referencia a la hora del día en que suceden los hechos. Recordemos que el lector se sentó frente al parque de los robles al “atardecer”, y ahora, los amantes están listos para llevar adelante su empresa cuando “empezaba a anochecer”, de manera que la hora es la misma en las dos ficciones.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.

De esta manera comienza el segundo párrafo del cuento que coincide con el tercer momento de la estructura interna. Hemos llegado al punto donde se dará definitivamente lo fantástico, donde sucederá lo imposible, donde se mezclarán, fusionarán, continuarán las dos ficciones.

Ahora los amantes se separan físicamente, porque en lo que se refiere a los planes, a los sueños de libertad y al objetivo de cometer el asesinato están “atados rígidamente”. El único instante que quizá no tenía su empleo minuciosamente atribuido era el del amante volviéndose para mirar a su amada correr con el pelo suelto. Es como si la imagen de ella corriendo en plena libertad le diera fuerzas para cometer el crimen que los llevaría a conseguir una libertad mayor.

Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.

Al comienzo de este análisis literario, cuando definí el tema central del cuento, dije que se trataba de la continuidad que se establecía entre dos mundos de ficción, y que esa continuidad se daba precisamente en los parques que terminaban fusionándose. Pues bien, esos árboles, esos setos y esa alameda que está viendo el personaje de la novela, son precisamente los de la casa del lector.

Los árboles de la cabaña del monte, ficción secundaria, se continúan en estos árboles que llevan hasta la casa del lector, ficción primaria. “La bruma malva del crepúsculo” tiñe toda la escena de carácter fantástico, generando un espacio indefinido donde la continuidad se hace posible.

Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Encontramos aquí estructuras gramaticales que podrían referir alternativamente a los dos mundos ficcionales, pero que ahora han pasado a ser un solo mundo, estamos en el terreno de lo fantástico, por ejemplo: “Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba”

Este último fragmento es importantísimo porque nos permite establecer el móvil del crimen pasional. Si bien es cierto que en ningún momento del relato se vincula a la mujer de la cabaña con el personaje lector es indudable que ella mantenía una relación sentimental con él. No se nos dice que esta mujer fuera la esposa o la amante del lector, pero es lógico pensar que ese “otro cuerpo que era necesario destruir” para que ella junto con su amante lograran la anhelada libertad fuera el de su marido. Aparte de esto, tenemos aquí suficientes muestras de que ella conocía a la perfección todos los movimientos de la casa. Son las palabras de la mujer las que están presentes en el amante “desde la sangre galopando en sus oídos”, fue ella quien dio las indicaciones a su enamorado y cómplice de como tenía que proceder y de las cosas que se iba a encontrar.

El amante recuerda las palabras de la mujer y las imágenes se van sucediendo, el asesino avanza por la casa hasta llegar al salón. La referencia al sillón de terciopelo verde es el clímax de lo fantástico, mostrando que quien está leyendo la novela es inequívocamente el personaje lector de la ficción primaria. El cuento tiene un final abierto, de todas maneras todo indica que el crimen se consumó y que aquel hombre sentado en un sillón de terciopelo verde estaba leyendo su propia muerte. Artículo publicado en la revista digital Vadenuevo www.vadenuevo.com.uy . Septiembre de 2014. Disponible aquí: http://www.vadenuevo.com.uy/index.php/the-news/3208-72vadenuevo10

http://palabraescritafernandochelle.blogspot.com/p/libro-el-cuento-fantastico-en-el-rio-de.html

[1] Blog del autor: http://palabraescritafernandochelle.blogspot.com/

https://culturamas.es/2016/05/06/analisis-del-cuento-continuidad-de-los-parques-de-julio-cortazar/

481. EL MAR DE ANSENUZA

 

EL MAR DE ANSENUZA

El hechizo de Amor, de la Diosa Ansenuza.

No conocía el Amor por ser egoísta y caprichosa. Hasta que se encontró con un guerrero malherido en una guerra, con una herida grave.

Entonces las lágrimas de la Diosa cayeron sobre él y todo el mundo lloró.

Haciéndole cicatrizar sus heridas porque son curativas. Él se convirtió en flamenco ansiando volver a verla pero ella habita ahí en forma de mar.

                                                                                                                Natalia Julieta Mandrile

                                                                                                                   Morteros, 14/08/2022

480. Cómo escribir haikus y poesía zen - Enrique Páez

479. ¿QUÉ HAGO SI ME SIENTO A ESCRIBIR Y NO SE ME OCURRE NADA?

 ¿QUÉ HAGO SI ME SIENTO A ESCRIBIR Y NO SE ME OCURRE NADA?

Magaly Castro         

http://www.escribeypublicaya.com/recursos.php

R/ Esta pregunta Magaly, es muy interesante porque es al final lo que los escritores consagrados denominan “el síndrome de la hoja en blanco” y absuelve de paso, otra inquietud que va pegadita a ésta: ¿Se debe escribir solo cuando llega la inspiración?

Picasso decía: “Cuando la inspiración llegue que me encuentre trabajando”, y esto lo que apunta es que hay que trabajar así estando la hoja al frente, no se me ocurra nada.

Pero con esto no habría resuelto tu pregunta. Entonces te doy esta clave:

Existen dos enfoques de escritura que se conocen como “de procesos y de contenidos” y surgieron precisamente de observar por qué  algunas personas podían escribir con facilidad sobre cualquier cosa y a otras se les dificultaba en grado sumo. Y lo que se halló es que las que podían escribir tenían “estrategia para hacerlo” y las que se paralizaban era que “no tenían una estrategia”.

Entonces, haciéndote un resumen, concluyamos así: Que si tú estás frente a la hoja en blanco y no se te ocurre nada, apliques  algunas de estas técnicas:

1.- Una tormenta de ideas o “brainstorming”. Lo que se te ocurra, ponlo en el papel. Sólo la idea, nada de párrafos ni de oraciones completas. Recurre a tu imaginación, a tus recuerdos, a tus experiencias, a tus estudios. Cualquier idea que se te ocurra, por loca que sea, ponla en el papel.

2.- Piensa en qué le gustaría leer a un público que tu desearas te leyera. Por ejemplo, personas de la tercera edad, mujeres sin hijos, hombres que han sido dejados por las mujeres, etc. Piensa en grupos de personas específicas, no importa su nacionalidad o idioma.

3.- Piensa en que cosas te han enseñado en tu vida, o en tus estudios, con las cuales tú no has estado de acuerdo, y cómo te gustaría que fueran o cómo te gustaría explicarlos a los otros. Puede ser sobre un valor – “hay que callarse y no decir nada ante los mayores porque así nos los enseñaron  nuestros padres”- sobre una creencia, - “no hay que entregar todo el amor porque los hombres/ las mujeres no lo valorizan”-, etc.

Esperamos que alguna de estas ideas te sirva.

 Bloqueo al escribir: detecta y supera tus puntos débiles de una vez por todas.

15 enero, 2018 By Alejandro Quintana 94 comentarios

https://oficiodeescritor.com/bloqueo-al-escribir/

Bloqueo al escribir

Se habla mucho del bloqueo al escribir o del miedo a la página en blanco, pero muchas veces no le queda claro al escritor cuál puede ser el origen de su bloqueo, ni se le da una posible solución.

Por ejemplo, un tipo de bloqueo al escribir puede darse cuando ya has escrito tu novela/relato/ensayo o lo que sea y a la hora de revisarlo nunca des la obra por terminada.

El exceso de perfeccionismo te impide avanzar en tu novela: revisas tantas veces lo que acabas de escribir, que terminar una simple escena puede llevarte días.

Ya no digamos un capítulo entero, ni toda la obra.

Veamos si te identificas con alguna de estas situaciones y luego vamos a ver por qué se dan y cómo superar ese dichoso bloqueo al escribir.

Pero, antes de nada, debes saber que todo esto son males que aquejan a escritores de todo tiempo y condición.

Otros muchos hemos pasado por eso antes, por eso cualquier bloqueo al escribir o problema de creatividad tiene solución: no necesitas agobiarte más de lo necesario.

Respira hondo y ahora sí, vamos a ver si te identificas con alguna o varias de estas situaciones:

Al cabo de unas pocas líneas o páginas ya no sabes cómo continuar porque te quedas sin ideas.

Al cabo de unos capítulos, la trama está tan embrollada que no sabes cómo salir de ciertas situaciones.

Revisas y cambias tantas veces lo que escribes que avanzas muy lentamente y te desesperas o frustras.

Empiezas con mucho entusiasmo y te vas apagando según avanzas.

Al día siguiente, todo lo que has escrito te parece malo y lo tiras a la papelera.

Tienes buenas ideas pero no logras transmitirlas de forma coherente o no estás seguro de estar haciéndolo.

Acabas contando una historia que nada tiene que ver con la que querías contar al principio.

Planificas tanto antes de escribir que nunca empiezas a escribir.

Te preocupa no tener ideas auténticamente originales y eso te cohíbe cuando escribes.

Piensas que lo que escribes es una pérdida de tiempo o que no interesa a nadie.

Bueno, pues he aquí el primer paso para solucionar cualquier bloqueo al escribir y enhorabuena por haberlo dado ya:

Identificar qué tipo de bloqueo estás sufriendo es lo primero para superarlo

Estos son los tipos básicos de bloqueo al escribir y algunas de sus variantes.

Suelen estar asociados a la tendencia psicológica natural del autor. ¿Te identificas con alguno de estos?

Bloqueo al escribir por atasco creativo

Descripción

Comienzas un texto y lo abandonas en algún punto, pasadas unas páginas o al cabo de unos cuantos capítulos.

No sabes cómo continuar porque se te han acabado las ideas, o bien te has metido en un embrollo narrativo del cual no sabes salir.

Estás sufriendo el clásico síndrome del escritor atascado.

Tipología 

¿Puede ser que en otros ámbitos de tu vida también predomine el caos?

¿Te dejas llevar muy a menudo por las emociones… muchas veces para arrepentirte después?

¿Cuando tienes buenas ideas no puedes evitar precipitarte y hacer algo con ellas, lo que sea?

¿Las ideas bullen en tu cabeza, pero te cuesta transmitirlas de manera organizada en un texto?

Si has respondido afirmativamente a más de una pregunta, lo más seguro es que seas una de esas personas que toman la iniciativa, que siempre están en movimiento y haciendo cosas, proponiendo actividades a sus amigos.

Te mueves de forma impulsiva y tu gasolina es el entusiasmo… a menudo un entusiasmo contagioso.

Pero, también muy a menudo, te cuesta mantener el entusiasmo mucho tiempo y cambias de planes y te entusiasmas de nuevo por otros planes y los vuelves a cambiar y… pero, en fin, tus amigos te adoran tal como eres.

No te pasa nada malo: eres una persona inquieta, extremadamente creativa, muy sociable y entrañable.

Si puedes canalizar toda esa creatividad y energía hacia la escritura, puedes escribir historias sorprendentes.

Aunque claro, también puede ser difícil para ti mantener el foco durante suficiente tiempo como para escribir una novela enterita de cabo a rabo. Si es así, aquí tienes el fabuloso…

Remedio de la abuela

Un buen remedio para superar este tipo de bloqueo del escritor puede ser planificar lo que vas a escribir.

Hay muchas maneras de planificar una novela, yo siempre recomiendo estos tres recursos IMPRESCINDIBLES y SUPERSENCILLOS para no abandonar al escribir una novela.

En pocas palabras: siéntate, respira hondo, ordena tus pensamientos y haz un resumen de la historia que deseas contar. Imagina que le cuentas una película a un amigo con todo detalle, final incluido.

Después divide este resumen por capítulos y luego divide cada capítulo en escenas.

Así tendrás mucho más claro lo que vas a transmitir antes de escribirlo y podrás anticiparte a lo que va a ir pasando en tu historia.

Si además de hacer esto eres capaz de crear una pequeña ficha de cada personaje principal de tu novela —basta con una minibiografía que defina sus principales rasgos—, será para quitarse el sombrero, seguro.

Variante común de la página en blanco

Sucede cuando no logras ni siquiera comenzar o bien el bloqueo al escribir te asalta muy pronto, tras la primera frase o párrafo.

Aunque hay varios motivos para encontrarte frente a la clásica página en blanco, a ver si coincides con algo de esto:

Sientes que quieres decir muchas cosas, pero cuando te pones a escribirlas no te fluye ninguna.

Quieres decir tantas cosas, que cuando te sientas a escribir no te decides por cuál de ellas empezar.

Sabes qué quieres contar pero, simplemente, tus palabras no fluyen.

Bueno, aparte de las recomendaciones anteriores, lo que puedes hacer es potenciar y estimular tu creatividad. Te recomiendo…

Llevar siempre una libreta encima —o tener la grabadora de tu teléfono siempre a mano—

y anotar cualquier idea que te venga a la cabeza, en el momento que venga.

Presta especial atención a aquello que te conmueve, por insignificante que te parezca: tu mente está gritando que ahí está el germen de una idea.

Agrupa y asocia ideas sueltas para crear algo nuevo con la mezcla.

Mira este divertido y a la vez interesante vídeo para saber cómo opera nuestro cerebro y estimular la creatividad.

Bloqueo al escribir por impulsividad desmedida

Descripción

¿Has sentido alguna vez que detestas lo que escribes y te enfadas contigo mismo?

¿Has enviado a la papelera alguna vez el trabajo de varios días, incluso de semanas o meses?

¿Escribes frenéticamente y en algún momento crees que estás escribiendo un sinsentido?

¿Empiezas con mucho entusiasmo y te vas apagando según avanzas?

De repente, un impulso se apodera de ti y necesitas vaciarte escribiendo. Y cuando ese arrebato cesa, dejas de escribir y eres incapaz de seguir creando. Como si toparas con un muro infranqueable.

Entonces te preguntas qué demonios pasa contigo, te frustras y culpabilizas por tu incapacidad para escribir.

¿Quieres saber por qué pasa esto y cómo remediarlo? Sigamos adelante…

Tipología

¿Eres una persona emocional, visceral y apasionada? ¿A veces te afecta en exceso lo que otros piensan o dicen de ti?

¿Te has sentido alguna vez un poco bipolar, pasando de estados creativos muy luminosos a otros oscuros de inactividad y apatía?

Si te identificas con estas descripciones y has respondido afirmativamente a varias de las preguntas, necesitas saber lo siguiente:

No te pasa nada malo: eres una persona sensible —puede que incluso altamente sensible—, la cualidad por excelencia de los creadores de arte.

La parte menos agradable de ser una persona sensible es la inestabilidad. Una persona que crea gracias a la intensidad de sus emociones se consume y agota en algún momento.

Sin embargo, existen diferentes enfoques y ángulos que nos permiten ver este supuesto problema como una serie de virtudes.

El ser sensible y actuar por arrebatos de súbita inspiración tiene muchísimas ventajas, aunque ahora no las veas. Permíteme que te cuente…

El remedio de la abuela

Si eres una persona sensible y creativa, también eres una persona que percibe detalles muy sutiles de la realidad que otros, simple y llanamente, no ven.

Estos sutiles matices que a otros pasan desapercibidos necesitas incorporarlos a tu escritura.

También eres una persona muy empática: gracias a esa capacidad para percibir lo sutil, eres capaz de comprender muy íntimamente las emociones y vulnerabilidades de los demás.

Comprendes por qué las personas actúan como actúan, qué les motiva, qué les asusta, qué objetivos persiguen…

Todo eso es ORO MOLIDO para usar en la creación de personajes.

Oro molido para crear historias con alma, sentimiento, profundidad y sentido.

Oro molido a la hora de escribir metáforas inspiradas e inspiradoras.

Por tanto, no te reprimas cuando sientas ese arrebato de sentarte a escribir. Es tu forma de crear, nada más. No la cuestiones, ni hagas un drama si algo no te gusta a la primera, porque nadie nace enseñado y escribir bien es cuestión de práctica, técnica y constancia.

La sensibilidad la llevas de fábrica, considérala un regalo de la vida.

No hay nada que corregir: tan solo necesitas comprender que

aquello que consideras una maldición es, en realidad, un don.

Confía más en ello. Si lo haces y esperas con paciencia a que te asalte otro impulso creativo, incluso si trabajas para potenciar tus estados de alta creatividad, verás cómo puedes continuar e ir avanzando.

De verdad: confía en que si has sido capaz de crear algo maravilloso una vez, serás capaz de seguir creando aunque en ciertos momentos te parezca que se ha acabado el combustible para siempre. No es así.

Y por si no te lo acabas de creer y necesitas soluciones más prácticas, no te preocupes que las tenemos 🙂

Te interesa conocer las siguientes…

Variante curiosa del creador impulsivo: el ansioso

Tienes arrebatos en extremo apasionados y momentos de gran euforia creativa.

Te lanzas a escribir como alma poseída por una fuerza sobrenatural, a menudo entras en una especie de trance.

Pero a medida que avanzas te vas diluyendo, apagando, consumiendo, hasta abandonar.

Luego relees lo escrito, te parece todo una gran mierda e incluso puedes llegar a deprimirte.

Es entonces cuando decides enviar a la papelera todo lo que escribiste, con gran sentimiento de frustración y de culpa.

Bien, pues antes de tirar nada de lo que escribes a la basura, guárdalo en un cajón.

Cuando haya pasado una semana, o el tiempo que consideres necesario para distanciarte emocionalmente de lo que escribiste —al menos un poco—, vuelve a leerlo con la intención de revisar y corregir.

Para ello te será útil esta serie de artículos para la revisión de textos literarios.

En resumen:

Necesitas diferenciar entre tu parte creativa y tu parte crítica:

ambas te ayudan a crear, cada una a su debido tiempo.

No destruyas tus textos: déjalos reposar unos días, ármate de paciencia y confía en tus cualidades, estimula tu creatividad.

Como dije antes, nadie nace enseñado, a pesar de algunos mitos sobre el oficio de escritor que corren por ahí y despistan mucho.

Otra curiosa variante: el exagerado

Te agotas mentalmente en una sesión presa de un desmedido, apasionado frenesí. Te obsesionas, te cuesta desconectar, incluso dormir.

Cuando por fin, presa del agotamiento, decides descansar, no puedes retomar el hilo de nuevo hasta caer en otro trance similar. Escribir te consume.

Aquí te propongo una solución que es una mezcla de la primera y la segunda:

Utiliza tus arrebatos creativos para planificar lo que vas a escribir,

en lugar de agotarte escribiendo para no llegar a ninguna parte.

Podrás acometer tu texto de forma ordenada y tus frenéticas sesiones serán mucho más productivas.

Y por si tienes la absurda creencia de que tu creatividad puede morir si te organizas un poco, te recomiendo la lectura de este libro para planificar y al mismo tiempo conectar con la fuente de tu propia creatividad: Productividad personal consciente, de Beatriz Blasco.

Bloqueo al escribir por exceso de perfeccionismo

Descripción

¿Esperas a que surja la idea perfecta, la frase ideal, el personaje maravilloso, la trama sin fisuras?

¿Tienes tres o cuatro versiones revisadas de tu novela y ninguna te parece satisfactoria?

Aunque, de vez en cuando, atisbas algo que no está del todo mal y te sientes más o menos bien. Pero te gustaría sentirte mejor.

Es decir, que para el año 2046 conseguirás terminar ese relato de dos páginas… ¡y aun así no te convencerá del todo!

¿Tiene esto solución? Mmmm… veamos.

Tipología

Poco que decir: eres el clásico perfeccionista y lo sabes.

Raras veces encuentras algo bien hecho o hecho a tu gusto, en casi cualquier ámbito de tu vida.

Claro que tienes derecho a ser perfeccionista, ¡faltaría más! Pero no traslades tu obsesión a los demás, porque los demás tenemos todo el derecho de ser humanos imperfectos.

Parafraseando a Goya,

La búsqueda de la perfección engendra monstruos

El caso es que no te das cuenta de la gran paradoja de todo esto: buscando la perfección de la forma, te resulta imposible ser perfecto en el fondo porque no puedes cumplir tu principal objetivo: escribir algo que merezca la pena leerse, con su correspondiente principio, desarrollo y final.

O sí que te das cuenta, lo cual te produce más ansiedad todavía.

Aquí la cuestión de fondo es:

¿Qué intentas enmascarar con el perfeccionismo?

¿Acaso un miedo a exponerte y que te juzguen severamente cuando tu obra esté acabada?

¿Acaso temes que alguien más perfeccionista que tú venga a sacarte defectos cuando lea lo que escribes?

Es decir, que el beneficio obtenido de tu bloqueo por perfeccionismo extremo puede ser no exponerte a la luz pública. Así nadie te podrá acusar de ser imperfecto, ¿verdad?

Por cierto: reconozco que este es el tipo de bloqueo que yo acostumbro a sufrir, que aquí no se libra nadie.

Pero precisamente por haber sufrido en persona este tipo de bloqueo más que cualquier otro, me sé…

El remedio de la abuela

Puedes escribir de manera muy certera si te permites un puñado de pequeños defectos sin importancia:

Algo de imperfección en tu literatura no te hará un escritor menos virtuoso, sino más humano.

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Está muy bien que escribas de manera cerebral y racional si es tu estilo, pero tus textos mejorarán mucho con una pizca de visceralidad.

Intenta canalizar tu perfeccionismo hacia una autoexigencia dentro de lo razonable y procura llevar tu intransigencia hacia la tolerancia.

Date cuenta de que buscar la perfección puede ser lícito, pero encontrarla es una utopía.

Esta frase de Anne Lamott puede ayudarte:

La única forma de escribir algo bueno es escribiendo un primer borrador

de mierda. Todos los grandes escritores lo hacen: es así como consiguen

escribir segundos borradores buenos y terceros borradores increíbles.

Variante curiosa del perfeccionista: el obsesivo

¿Revisas y cambias a cada paso lo que escribes, buscando tener un texto impecable cuando terminas tu novela?

¿Relees cada capítulo mil veces, pero nada queda como a ti te gustaría?

¿Has cambiado esa coma varias veces de lugar y sigue sin convencerte donde la has dejado?

La consecuencia es que avanzas muy lentamente, el texto se eterniza, te desesperas y terminas por agobiarte.

Cuando sientas deseos de volver hacia atrás para revisar, reprímete… porque te hartarás de corregir en la fase de revisión.

¿Para qué adelantar acontecimientos? Si corregir es precisamente tu fuerte y lo que te gusta hacer… ¡guarda lo mejor para el final!

La clave de la buena literatura no está en la escritura del primer borrador, sino en la revisión. De hecho, esta es la fase de escritura que yo denomino ESCULPIR CON PALABRAS.

Otra curiosa variante: el inseguro

Llevas meses, e incluso puede que años, documentándote para escribir tu novela sin meter la pata.

O bien te pasas días enteros, semanas o meses anotando ideas, creando fichas de personajes, sinopsis, resúmenes, mapas de ideas…

Total, que llevas un montón de tiempo preparándote para escribir esa gran historia pero en realidad nunca llegas a empezarla.

Ser coherente y preciso con lo que quieres decir es lo correcto, pero no cuando ese afán de perfeccionismo extremo coarta el proceso creativo.

Igual de negativo es evitar la fase previa de preparación a la escritura

que caer en la PARÁLISIS POR ANÁLISIS al entretenerse demasiado en ella.

A veces, «bien» es suficiente.

Algunas conclusiones que sacar de todo esto

No hay mejores o peores formas de encarar la escritura, siempre y cuando la forma de hacerlo permita obtener un resultado satisfactorio y deseado.

Cada uno escribe según su propia manera de ver el mundo y de hacer las cosas.

Cualquier rasgo limitante puede convertirse en ventaja si uno se toma

la molestia de profundizar en los por qué y los para qué hace lo que hace.

Si eres alguien caótico, puedes encontrar el encanto de ese caos para construir un estilo literario de frescura cautivadora.

Por si eres una persona empática y emotiva, intenta buscar la forma de transmitir con tu escritura esa íntima sensibilidad para el detalle.

Y si eres una persona muy cerebral orientada a los resultados, puedes transmitir con la máxima precisión aquello que quieres decir.

Escribe según eres y serás tú mismo cuando escribas, serás alguien auténtico, fiel a un estilo propio. Eso es impagable.

Por ejemplo, en el caso de que seas una persona caótica y muy creativa, busca formas alternativas de avanzar escribiendo:

Empieza a escribir por el final y llega hasta el principio de la historia yendo hacia atrás.

Escribe las escenas que tengas claras al cien por cien y luego ordénalas por el orden cronológico de tu historia.

O, simplemente, fluye escribiendo tal como te vengan las ideas a la cabeza y luego pon orden… o no.

Es lo de menos cómo lo hagas, pero hazlo a tu manera.

Puedes escribir con el corazón, sintiendo desde las tripas y poniendo toda la pasión a lo que haces… o hacerlo de manera pautada y precisa, meditando cada palabra.

Con la ayuda de estos consejos y la voluntad de encontrar un estilo literario propio, te aseguro que puedes ser imparable.

¡No podrá contigo ningún bloqueo al escribir que valga!